Friday, October 21, 2016

Un arte televisivo


¿Demasiada televisión?
¿Qué está pasando en la televisión? Demasiado, pero también precisamente aquello que nos interesa. Olvidemos por un momento que se siguen transmitiendo las grandes catástrofes a través de noticieros, realities o eventos deportivos, y pensemos que narrativamente de géneros como la fantasía, el horror, la ciencia ficción, el crimen o el drama histórico tienen un impacto cultural patente en las audiencias. Es un momento curioso: a pesar del gran volumen de series, el público puede encontrar su nicho de interés sin mayor problema.

De acuerdo con una investigación publicada a finales de 2016 por la cadena FX (productora de series originales como American Horror Story y The Strain pero también de American Crime Story, Fargo y The Americans), el año pasado, en lo que respecta a producciones norteamericanas, se transmitieron en servicios de televisión abierta, de cable y bajo demanda -Amazon Prime, Yahoo, Hulu, Crackle o Netflix- más de cuatrocientas series. La cifra va en aumento: a principios de año el director de contenidos de Netflix, Te Sarandos, afirmó que la cadena invertirá más de seis mil millones de dólares en programación, incluyendo nuevas adquisiciones y producciones originales (en junio la compañía anunció que, en realidad, el presupuesto será mayor, y aumentará en 2017). El interés por las producciones originales en servicios bajo demanda por Internet (en la que Netflix ahora es líder) se refleja en su crecimiento: en 2009 sólo existían dos series creadas específicamente para este medio, en contraste con las cuarenta y cuatro transmitidas bajo demanda en 2015. Aunque las cadenas de televisión y su modelo de retransmisión siguen siendo el referente regulativo, formatos como Netflix podrían ser el futuro del medio, donde la condición material, la supervivencia de una compañía, no reside en la publicidad ligada a ratings, ni en la venta o renta de propiedades, sino en la ganancia de nuevos suscriptores a un servicio, a nivel global (el streaming también ha permitido la existencia de experimentos como Horace & Pete, el destacado drama brechtiano de Louis C.K.). Aún es temprano, sin embargo, para asegurar que el modelo terminará por imponerse.

¿Demasiada televisión? En Hollywood (de acuerdo a lo difundido por medios como Vulture o Hollywood Reporter) la sensación es que se trata de un momento transitorio: el final de la cacareada Edad de Oro y el inicio de una burbuja. Pero hay algo obvio en esta conclusión: desde sus inicios el crecimiento exponencial de los medios masivos no ha sido sino un proceso de modernización que ha dejado a su paso modelos obsoletos de distribución y producción. Algunos ejecutivos, como el presidente de FX John Landgraf (uno de los primeros en señalar este «pico televisivo») temen que tanta televisión se traduzca en una calidad diluida (no necesariamente en lo que respecta a "ideas originales" pero sí, por ejemplo, en la habilidad para encontrar suficientes productores técnicos competentes). Una vez más, la materia parece ser el límite.

Numéricamente, claro, hay demasiadas series: ningún cerebro humano tiene la capacidad de verlas todas (especialmente cuando compiten otros medios de entretenimiento, para no hablar del trabajo y de lo que tendemos a llamar vida), pero esa no es la cuestión. Así como el cuerpo humano no está sometido a los estímulos que continuamente lo asaltan, el televidente no es un sujeto pasivo; su interés está delimitado, en buena medida, por la calidad y la pertinencia. De ahí la importancia del modelo de Netflix, capaz de ofrecer entretenimiento a la medida del usuario. Si uno utiliza el servicio con suficiente frecuencia, pronto el mosaico de opciones se convertirá en un árbol de Porfirio (con categorías tan generales como "Series de los Estados Unidos" o absurdas como "Series que inspiran") que presentará nuevas opciones de acuerdo a lo que ya se ha visto (el mismo principio opera en ciertas redes sociales). Lo interesante, en todo caso, es adónde se dirige Netflix con sus nuevas producciones (así como otros servicios o canales que se han vuelto referenciales, como HBO o AMC). Por ejemplo: el pasado 12 de agosto se estrenó en Netflix The Get Down, creada por Baz Luhrmann, con un presupuesto de 120 millones de dólares -un poco más de lo que una película taquillera costaba a mediados de los noventa. La serie, ¿merece ser vista? Un televidente más o menos informado tal vez sacrificaría otra serie para darle la oportunidad a ésta, pues reconocerá el prestigio asociado al nombre de Luhrmann y se enfrentará a una temática interesante, aunque tal vez demasiado cercana a otra serie que también tenía pedigrí y un presupuesto importante -cien millones de dólares-, pero que resultó ser un sorpresivo fracaso en ratings: Vinyl, transmitida por HBO y creada por Martin Scorsese, Mick Jagger, Rich Cohen y Terence Winter. ¿Cómo "fracasa" una serie como Vinyl? ¿Se debe a los misterios del Zeitgeist? ¿Se han vuelto más ansiosos los ejecutivos? Tal vez sea lo mismo.

La televisión aún puede unirnos a la luz (o la tiniebla) de los acontecimientos históricos, como lo hizo cuando se pisó por primera vez la Luna o la mañana del 11 de septiembre de 2001. Pero, en lo que respecta a los hábitos de consumo de entretenimiento, el televidente hoy se comporta de forma distinta. Una sospecha: los eventos televisivos tradicionales (cuando, como lo puso Carlos Monsiváis a principios de los noventa, «la empresa televisiva finge ser la Historia en sus horas libres»), como el Supertazón o una ceremonia de los premios Oscar, ahora viven a la sombra de auténticos fenómenos culturales (que han adquirido formas tan inusitadas como la fantasía, como Game of Thrones, o la ciencia ficción derivativa y nostálgica, como Stranger Things). Cuando se habla de series como se habla del clima, y cuando los contenidos están disponibles a pesar de los horarios, tanto los productores como los consumidores esperan algo más que calidad o coyuntura: la serie redituable y estéticamente propositiva.

Televisión demasiado buena
Leemos en La broma infinita (1996) de David Foster Wallace: «Sí, soy un paranoico. ¿Pero soy lo suficientemente paranoico?». Como ocurre en El rey amarillo (1895) de Robert W. Chambers (un libro de relatos de horror que puede leerse en clave noir), la trama de la novela de Foster Wallace avanza impulsada por un producto cultural que, de tan bueno, puede resultar letal: el los cuentos entrelazados de Chambers se trata de una obra de teatro enloquecedora, en la novela de Foster Wallace de un video que un grupo separatista quebequés busca utilizar como arma terrorista. ¿Y acaso no han explotado ansiedades paranoicas y esquizoides similares algunas series recientes?

Para empezar, debe decirse que ése es el punto de partida operativo: los showrunners no sólo sospechan que compiten contra demasiadas series de calidad, sino que se enfrentan a un público "sofisticado" (por no decir completamente enganchado). No en vano HBO dio inicio en 2014 a su servicio bajo demanda HBO Go (que ha evolucionado a HBO Now) coincidiendo con el estreno de la deslumbrante primera temporada de True Detective (desarrollada por Nic Pizzolatto, que explota algunos elementos de El rey amarillo). Pero el público, como demostró la segunda temporada (que se alejó de la estructura del programa de buddy-cop y no contó con la dirección uniforme de Cary Fukunaga), se mostró inclemente. True Detective elevó el estándar del serial de crimen y demostró que el neonoir puede tocar algunas fibras sensibles del presente [ver LT 103]. Todo el mundo sabe cuál es el rostro auténtico del progreso y el capital (en su corsé más tradicional y conservador, el noir sugiere que esa es la única realidad posible), pero narrativas como las desarrolladas por Pizzolatto otorgan cierta gravedad ontológica (¿y tal vez teológica?) a la cuestión: el relato neonoir como síntoma de un estado anímico extendido, donde se sospecha que hay algo más que este universo de corrupción. En suma, el misterio del mal.

Conocemos la buena salud de este género en la televisión: no sólo en coletazos de la Edad de Oro como Boardwalk Empire (2010-2014) sino en éxitos de crítica como Boss (2011-2012) o Bloodline (2015 a la fecha). Varias producciones de David Simon, siempre referenciales, han orbitado en torno a él (incluyendo sus series más, digamos, sociológicas, como la destacada Tremé, que se transmitió de 2010 a 2013, o la miniserie Show Me a Hero, del año pasado, dirigida por Paul Haggis). Pero también series inspiradas en películas, como Fargo (creada por Noah Hawley y transmitida por FX desde 2014), que ocupa el universo de la película homónima de los hermanos Coen. Probado el éxito de Breaking Bad (2008-2013), en 2015 apareció otro producto derivado, Better Call Saul, que sigue con humor las sendas de unos de sus personajes emblemáticos.

¿Hay algo nuevo bajo este sol negro? Este año se estrenó la miniserie The Night Of, de Richard Price y Steven Zaillan, en la que originalmente James Gandolfini tendría un protagónico (le relevaría Robert de Niro en el papel que, finalmente, fue para John Turturro). Pero debo mencionar una senda natural, y tal vez más fresca, del neonoir contemporáneo: la que aborda el crimen informático a partir de la sospecha sistemática. Cuando este mismo tema ha intentado llevarse al cine ni siquiera un realizador del calibre de Michael Mann ha podido sostenerlo (como se mostró en la decepcionante Blackhat: amenaza en la red). De ahí la sorpresa de Mr. Robot (2015 a la fecha), la serie creada por Sam Esmail, que estrenó su segunda temporada el pasado 17 de agosto: es una fantasía paranoica que, a la vez, resulta ser paradigmática del nuevo panorama televisivo. A pesar de su calidad y su éxito, no se puede afirmar que sea un hito cultural, aunque aborde ansiedades urgentes. Es un evidente subproducto y, a la vez, se ha vuelto la tarjeta de presentación para un canal de cable, USA Network (con series de segundo orden como Suits, White Collar y otras). Mr. Robot parece hecha a la medida de quienes han disfrutado de thrillers conspiratorios como Rubicon (de Jason Horwitch, que sólo entregó una temporada, en 2010). Pero su mayor deuda, evidentemente, es con cintas de David Fincher, no sólo en la apagada pátina de colores o en lo que se concentra la cámara (actividades cotidianas como sentarse frente a un monitor, trabajar en un cubículo o teclear se vuelven interesantes al representarse como opresivas), sino en su temática, especialmente El club de la pelea, El juego o La red social (la banda sonora de Mac Quayle sigue al pie de la letra la de Atticus Ross y Trent Reznor).

De ahí, tal vez, que el mejor referente del thriller paranoico (entendido aquí como un subgénero del cine negro) actualmente sea House of Cards (estrenada en 2013), creada por Beau Willimon y producida por David Fincher. Esta "serie original" de Netflix (con un antecedente británico) estrenará su quinta temporada en 2017. El relato, por supuesto, cede a la fantasía (a menudo delirante) del político puramente maligno (un chiste de Obama a propósito de la serie: «desearía que las cosas fueran tan implacablemente eficientes») al tiempo que mantiene algunas de las características de la Edad de Oro (no sólo en la manufactura de la serie: Frank Underwood, interpretado por Kevin Spacey, ciertamente es un hombre difícil).

Otros subgéneros
A propósito del mal: dada la genealogía del neonoir, que se remonta a la novela gótica, valdría la pena preguntarse si el incremento en series de horror es una extensión natural de la popularidad de los thrillers políticos, paranoicos o policíacos. Ya no digamos productos de anticipado patetismo como El exorcista, que lanzará Fox a finales de mes [de septiembre], una serie creada por Jeremy Slater a partir de la novela de William Peter Blatty; también hay éxitos silenciosos como Penny Dreadful (2014-2016) de John Logan, y no tan silenciosos como American Horror Story (desde 2011), así como pastiches de humor negro como Ash vs The Evil Dead (2015 a la fecha). un producto desprendido de Posesión infernal (1981), la película gore de culto de Sam Raimi. Lo dicho: nichos.

Una serie auténticamente interesante de horror (género que no ha tenido éxito masivo en la televisión) puede encontrarse este año en Outcast, desarrollada por Robert Kirkman a partir de uno de sus cómics (le precede The Walking Dead, inicialmente producida por Frank Darabont y que ya va por su séptima temporada). Con diez capítulos, Outcast fue lanzada por Cinemax (que en 2014 estrenó la notable serie histórica The Knick, que logró revitalizar el drama de hospital en manos de Steven Soderbergh) y confronta el misterio del mal en clave sobrenatural. Como la primera temporada de True Detective, Outcast explora las encarnaciones del mal en la América profunda, donde habitan, con fricciones singulares, la ética del trabajo protestante, la imaginación provinciana y sus monstruos: el racismo, la misoginia y el fanatismo.

A pesar de la emergencia del horror en la televisión, debe decirse que es la ciencia ficción la que ha florecido en el medio. No sólo atiende los temas del thriller paranoico con fábulas tecnófobas, como las que se encuentran en Black Mirror, creada por Charlie Brooker (su tercera temporada antológica será estrenada por Netflix en octubre), sino que confirma su tradición como medio idóneo para la crítica social (que se remonta a los episodios autónomos de La dimensión desconocida, que tiene bastardos incluso en Los expedientes secretos x). En 2016 la ciencia ficción también promete funcionar como un paraguas para otros géneros, como el western, como podrá verse en Westworld, que lanzará HBO también en octubre.

Más cerca de la sensibilidad del relato extraño o pulp, pero aún en las coordenadas de la ciencia ficción, se encuentran varias series que ocurren en poblados aislados, aparentemente inofensivos, donde ocurren eventos inquietantes. Entre ellas la mencionada Stranger Things, pero también Wayward Pines (2015 a la fecha), creada por Chad Hodge y M. Night Shyamalan, series deudoras, por supuesto, del clásico de los noventa Twin Peaks, de David Lynch (que volverá el año próximo por Showtime). Este último caso nos recuerda el cada vez más común vínculo de los grandes talentos con el medio. Soderbergh, por ejemplo, no sólo dirigió íntegramente The Knick, también fungió como productor ejecutivo de The Girlfriend Experience, estrenada en abril, basada en su filme homónimo. El servicio de streaming de Amazon no sólo atrajo en 2015 a Ridley Scott como productor ejecutivo de The Man in the High Castle (adaptación de la novela de Philip K. Dick), sino que a finales de septiembre estrenará Crisis in Six Scenes, dirigida y protagonizada por Woody Allen. Esto es algo, y ya es mucho, de lo que sigue pasando en la televisión.

Este artículo se publicó originalmente en la edición 114 (septiembre de 2016) de la revista La Tempestad.

Tuesday, October 18, 2016

Los límites de la prosa

En su ensayo "¿En el nombre de qué?", Giorgio Agamben, a la sombra de Heidegger, observa que, a la falta de un Dios en cuyo nombre pueda afirmarse o defenderse el pensamiento, el poeta y el filósofo han decidido hablar en nombre de la lengua. Se evoca entonces a Hölderlin (insisto, aquí también Agamben se desenmascara como un estudiante devoto), a Canetti y a Celan como pensadores en toda forma. Es, me parece, una afirmación que esconde una estrategia: se sugiere que el filósofo (especialmente el continental) también puede ser un poeta, o bien un escritor en toda regla o, al menos, un estudiante en el sentido que Agamben le otorga en otro de sus ensayos, anterior, "Idea del estudio": «La última y más ejemplar encarnación del estudio en nuestra cultura no es el gran filólogo ni el santo doctor. Es, más bien, el estudiante, como aparece en algunas novelas de Franz Kafka o Robert Walser. Su prototipo es el estudiante de Herman Melville, que se sienta en una habitación de bóveda baja, "que en todo se parece a una tumba", con los codos apoyados en las rodillas y la frente entre las manos. Y su figura más extrema es Bartleby, el escribiente que ha dejado de escribir». Lo que une a estos estudiantes es la idea de que, incluso tras el fin de los tiempos, aún se puede estudiar (así como, a pesar de todo, aún se puede escribir poesía después de Auschwitz). Esto señala una tensión continua en la obra de Agamben ("Idea del estilo" se publicó en la colección de prosas Idea de la prosa, de 1985; "¿En el nombre de qué?", en cambio, apareció en El fuego y el relato, de 2014), que tiene otra versión o rostro, la que se establece entre la dupla clásica de la potencia y la acción, de la obra en preparación y su resultado final.



La oscilación entre estas dos esferas anima la colección de textos que se reúne en Idea de la prosa. Las hay de todo tipo: ideas sobre el arte (en la primera sección, donde aparecen nociones no sólo sobre la prosa, sino sobre la vocación, la musa, la materia, la censura), sobre la política (en la segunda sección, donde se va desde el poder o el comunismo hasta, significativamente, la felicidad) y sobre los límites del pensamiento (ideas sobre el nombre, el enigma, el silencio, el lenguaje, la muerte...). Pero merecen señalarse los umbrales entre los que se encuentran. El primero es una especie de parábola (que merece leerse a la luz de su ensayo posterior "Parábola y reino") en torno al esfuerzo de Damascio por resolver la cuestión de los primeros principios de la filosofía clásica: «Damascio alzó por un instante la mano y observó la tablilla en la que con rapidez iba anotando sus pensamientos y de improviso recordó el pasaje del libro sobre el alma donde el filósofo compara el intelecto en potencia con una tablilla en la cual nada hay escrito. ¿Cómo no lo había pensado antes? Esto era lo que día tras día en vano había intentado comprender, era esto lo que sin respiro había perseguido a la fugaz luz de aquel halo indiscernible, enceguecedor. El límite último que el pensamiento puede alcanzar no es un ser, ni un lugar ni una cosa, por libre de toda cualidad que esté, sino su propia potencia absoluta, la pura potencia de la representación misma: ¡la tablilla para escribir!». Esta parábola tiene su eco en otro ensayo posterior, "Del libro a la pantalla. Antes y después del libro", donde se vuelve a insistir en la poderosa idea de la potencia aristotélica esquivando elegantemente la vieja cuestión sobre el libro en la era digital, así como "Parábola y reino" hace eco del segundo umbral con el que cierra Idea de la prosa (también como comentador agudo de Aristóteles Agamben sigue la estela de Heidegger).



Aunque la potencia aristotélica se invoca continuamente, debe decirse que Agamben no es un esencialista. Lo que le interesa es la tensión que la doctrina aristotélica esconde -de ahí su ensayo "Sobre la dificultad de leer", sobre los libros ilegibles, armados a partir de bocetos, procesos y preparativos, a veces más interesantes y potentes que los absolutamente legibles-, las fricciones que resultan en el curso de la idea a la acción. A diferencia de lo que ocurre en Idea de la prosa, en El fuego y el relato hace eco de otros filósofos (como el Franco Berardi de La sublevación) y aparece (paradójicamente) de una forma más clara. Así, en "¿Qué es el acto de la creación?" se aleja de la metafísica aristotélica para retomar una hipótesis descartada por el estagirita: que lo esencial del hombre es carecer de esencia. Así, Agamben le cede el paso a una poética de lo inoperante: aparece el cuerpo (la material, la proverbial tabula rasa) como el límite concreto de la potencialidad, y la poesía como un caso ejemplar de ese límite en acto: «¿Qué es la poesía, sino una operación en el lenguaje que desactiva y vuelve inoperosas las funciones comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, posible?». La insistencia de  Agamben en estas reflexiones resulta en una prosa que continuamente se asoma a claros en un bosque de ideas poco poéticas (llama la atención que su "Idea de la prosa" se defina negativamente, como aquello donde el emjambement es imposible). Pero con sus temas Agamben, como ocurre con los estudiantes apocalípticos, a fuerza de asociaciones y fricciones, ciertamente vuelve a ese lugar ignoto de la escritura que no es ni prosa ni poesía.


Esta reseña de Idea de la prosa y El fuego y el relato se publicó originalmente en la edición 112 de La Tempestad.