tag:blogger.com,1999:blog-83955862024-03-06T23:27:48.009-08:00CetreríaGuillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.comBlogger1628125tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-87573009576734588382022-07-31T14:16:00.002-07:002022-07-31T14:16:20.786-07:00Epitafio para la anécdota<p><b>Las anécdotas</b></p><p>Hacia el final de su vida, David Markson (1927-2010) fue injustamente famoso por ser un autor menospreciado. "Si no tienes cuidado", le advirtió un amigo, "serás recordado por ser un escritor desconocido". A pesar de la publicidad (la frase de David Foster Wallace sobre su novela<i> La amante de Wittgenstein</i> –«Un trabajo genial… una novela erudita, cerebral, de prosa cristalina, voz cautivadora y cuya conclusión te desafía a no llorar»– ha sido reproducida incansables veces), las entrevistas, las lecturas públicas y la atención que se le daba en sitios especializados, también persistía la idea de que se trataba de un autor huraño, que apenas se desplazaba a una cuantas cuadras de su departamento en Nueva York, habitado principalmente por sus libros, sólo para visitar la librería The Strand donde recopilaba las tristes y a veces graciosas anécdotas históricas que alimentarían su obra tardía. Cuando su biblioteca personal se diseminó tras su fallecimiento, la leyenda del autor raro se agudizó (sobre la pasión que desató su biblioteca vale la pena releer “David Markson: una apreciación” de María Helena Barrera-Agarwal, en <i>LT </i>84). </p><p>Pero la imagen del viejo cascarrabias que se aleja del mundanal ruido corresponde, más bien, a los protagonistas que sobreviven en su obra tardía (y que dan tumbos, amenazados por la demencia, encerrados en sus departamentos, o en un mundo que sólo es habitado por una rica vida interior): Kate, de <i>La amante de Wittgenstein</i> (1998); el Lector, en <i>La soledad del lector </i>(1996); el Escritor, en <i>Esto no es una novela</i> (2001); el Autor, en <i>Punto de fuga </i>(2004) y el Novelista, en <i>The Last Novel</i> (2007). Cuando falleció en 2010, a los 82 años, Markson preparaba una novela más que pudo haberse llamado <i>Cemetary </i>(o Cementerio), de acuerdo a la entrevista con Michael Silverblatt para su programa Bookworm, transmitida el 25 de septiembre de 2008.</p><p>En efecto, podría argumentarse que los protagonistas de sus novelas tardías eran reflejos más o menos fidedignos del final de su vida (pues, sí, Markson, quien escribía a máquina y se resistía a tener una cuenta de correo electrónico, envejeció y dedicó sus últimos esfuerzos a clasificar las miles de fichas en las que compiló el material de sus cuatro novelas finales) pero lo cierto es que fue un autor reconocido, bien leído e incluso popular, pero que al final fue encasillado en la siempre difícil categoría de “escritor para escritores”, es decir, uno cuya obra ofrecía cierta resistencia para el lector común (especialmente a partir de la novela bisagra <i>La amante de Wittgenstein</i>, de 1988, si bien <i>Springer’s Progress</i>, de 1977, también fue considerada una novela “posmoderna” en la que ya se anunciaba su estilo). Esta resistencia, ¿se debía a una especie de ilegibilidad? A pesar de la sintaxis ocasionalmente inventiva que puede apreciarse a partir de <i>Springer’s Progress</i>, pero que se vuelve discreta en la tetralogía que inicia con <i>La soledad del lector</i>, debe decirse que la prosa de Markson es, sí, diáfana, como sugirió Foster Wallace. Si hay una dificultad en la obra es que, incluso en sus primeras novelas, se tratan de recordatorios mortuorios (insistentes y acumulativos): el testimonio de que el arte siempre ha podido muy poco ante la fragilidad del cuerpo.</p><p>La imagen del autor exquisito o elitista, capaz de escribir poesía, crítica (su monografía sobre su admirado Malcolm Lowry, <i>Malcolm Lowry's Volcano: Myth, Symbol, Meaning </i>se publicó en 1978), novelas no solamente serias (como <i>Going Down</i>, de 1970, o la mencionada <i>Springer’s Progress</i>) sino auténticamente novedosas (como las últimas cinco) contrasta con el primer Markson, autor de novelas de crimen y de vaqueros. Pero así como hay una dificultad teórica entre distinguir un primer y segundo Wittgenstein, estaríamos falseando la obra de Markson si hiciéramos lo propio. Como explicó en una entrevista de 2005 para Joey Rubin, publicada en <i>Bookslut</i>: «Recuerdo un ensayo que alguien escribió –he olvidado dónde– en el que se expresaba una genuina sorpresa ante el hecho de que haya iniciado escribiendo como un supuesto novelista de crimen, para terminar escribiendo <i>La amante de Wittgenstein</i>. ¿Pero tendría sentido si dijera que yo nunca fui, y le pongo comillas, un novelista de crimen? Siempre fui la persona que terminaría por escribir <i>La amante</i>… y las demás, pero al inicio sencillamente no lo estaba haciendo. Así que eso sólo fue una manera de seguir ahí, por decirlo de alguna forma. Y había sido un editor para libros de tapa blanda durante varios años, así que he leído mucho más de eso de lo que hubiera leído de no haber sido así. Y con eso quiero decir que sabía cómo escribirlas».</p><p>En efecto, en la década de los 1950 Markson fue un editor de novela negra para Dell Books, en el coletazo del boom de las tapas blandas (Dell comenzó a publicar libros baratos en 1943, en asociación con Western Publishing). La casa editora ahora forma parte de Bantam Books, fundada en 1945, y que a su vez fue absorbida por la multinacional Penguin Random House. Pero incluso antes de unirse al conglomerado, que también tuvo, claro, su origen en el éxito inicial de la pasta blanda, Dell ya contaba con un catálogo de <i>pulps </i>que sería atractivo para una casa como Bantam (en donde se han publicado a autores de récords de venta como Louis L’Amour, George R.R. Martin –el de <i>Juego de tronos</i>– o Dean Koontz). Pero no sólo publicaban <i>pulps </i>o novelas baratas (en el sentido de baja o dudosa calidad: muchos de los autores ya han sido olvidados) sino libros escritos por autores que hoy son referentes en el género negro y en la historia de la literatura, como Dashiell Hammett o John Steinbeck (cuando llegaron a publicar ciencia ficción utilizaron el trabajo de H.G. Wells). A pesar de las contadas cimas, sin embargo, debe reconocerse que el espíritu de Dell (en la que también se publicaban revistas, libros de acertijos, de chistes y cómics) siempre fue vender literatura a precios bajos y a grandes masas.</p><p>Las novelas que Markson publicó en la editorial son tres: <i>Epitaph for a Tramp</i> (1959), <i>Epitaph for a Dead Beat </i>(1961) y <i>Miss Doll, Go Home</i> (1965). Las primeras dos están protagonizadas por Harry Fannin, un detective-filósofo, altamente cultivado, que sigue el modelo del Marlowe de Raymond Chandler, pero a diferencia del autor de <i>El gran sueño</i>, el tono de Markson se acerca más a los paseos interiores de John D. MacDonald (cuya carrera estuvo estrechamente ligada con la industria del <i>pulp</i>), con un añadido de humor erudito y seco. <i>Epitaph for a Dead Beat</i> tiene lugar en Greenwich Village y, como su nombre indica, el caso principal (y a quienes la mayoría de los chistes malos van dirigidos) está relacionado con los <i>beatniks </i>de la zona (que Markson conoció bien). Las dos novelas protagonizadas por Fannin fueron reeditadas en 2007 por Shoemaker & Horn. Pero el mayor éxito de Markson, en términos populares, se lo debe a <i>The Ballad of Dingus Magee</i> (1965), un anti-western satírico (se subtitula “Siendo la inmortal y verdadera saga del más notable y desesperado hombre malo de los viejos días, sus masacres, su forma de arruinar a pobres e indefensas hembras, & cetera”). Markson al respecto, en la misma entrevista para <i>Bookslut</i>: «Había escrito <i>westerns </i>para revistas, y a partir de eso un editor me preguntó si estaría interesado en escribir una novela. Pero en el momento en que comencé me percaté de que el concepto me aburría, así que lo convertí en una sátira. Y eureka, hice algo de dinero. La única ocasión en mi vida en que he tenido un auténtico día de paga».</p><p>La novela fue adaptada al cine en 1970 bajo el título <i>Dirty Dingus Magee</i>, una cinta dirigida por Burt Kennedy y protagonizada por Frank Sinatra. Debe decirse: la película no ha envejecido dignamente. También <i>Miss Doll, Go Home</i> se originó en relación al cine: «Alguien me pidió que escribiera un guion para cine que también sería cómico, pero de crimen. Pero incluso antes de que no se realizara, le pregunté a mi editor si publicaría una versión en ficción del trabajo».</p><p>No debe sorprender que este grupo de novelas se presenten, en las ediciones contemporáneas (cuando se enlistan bajo la categoría “Otros trabajos de David Markson”) como meros entretenimientos.</p><p><b>Los huesos</b></p><p>Y aunque David Markson siempre fue el escritor que terminaría por escribir <i>La amante de Wittgenstein</i> y su ciclo de novelas «tercamente intertextuales y de sintaxis interconectiva críptica», lo cierto es que durante mucho tiempo, especialmente cuando se movía en los circuitos de literatura popular, estaba interesado por las anécdotas (con las que, como se lee en una sinopsis publicitaria de Amazon, «pagaba la renta»): un detective resuelve un crimen, un grupo de expatriados intenta quitarle un supuesto botín a quienes creen son gángsters, un vaquero se enfrenta a su enemigo en una serie de enredos, un trío amoroso acaba mal durante su estadía en México, un matrimonio llega a su fin. Por supuesto, la anécdota no es suficiente: también están la trama (detonada por la anécdota), los personajes, los incidentes dramáticos.</p><p>Y entonces, una pregunta: ¿qué resta cuando se desprende a una novela de esos elementos? La respuesta, como sabemos ya, fue ensayada por Markson primero en <i>La amante de Wittgenstein</i>. Aunque la novela sigue la historia de una mujer, Kate, que podría, o no, ser la última persona con vida en la Tierra, en realidad está compuesta por alusiones a la historia de la cultura y correcciones constantes en el decir. Pero el descarnamiento de los elementos tradicionales de la novela es más claro todavía en sus últimos cuatro libros, que podrían constituir un género singular, cercano al libro de lugares comunes. Pero, no se olvide, siguen siendo novelas, con personajes y, sobretodo, con tensión dramática (que pueden «consumirse como palomitas», como lo puso Michael Silverblatt). Parecen estar dirigidos por un reto: crear novelas altamente eruditas que puedan ser populares, cuya resistencia no esté en una dificultad virtuosa sino en lo que sugieren. Pues, ¿qué queda sino la muerte, cuando se ha chupado la médula y tampoco eso satisface?</p><p><br /></p><p style="text-align: left;"><i>Este texto se publicó originalmente en el número 116 de la revista </i>La Tempestad<i>, noviembre de 2016</i>.</p>Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-42662039849930115092020-10-14T17:37:00.001-07:002020-10-14T17:37:02.869-07:0014. X. 2020Un relato.<div><br /></div><div>El temporal había arrastrado un aroma singular a la ciudad. Tuvo un efecto somnífero entre la población, pero los sueños que causó eran angustiantes. Yo tuve una pesadilla. Estábamos en el auditorio de un crucero turístico y el maestro de ceremonias fungía como una especie de editor. Al menos tenía el aspecto de uno: frente amplia, pelo chino, anteojos, severo. Invitaba al público a redactar un cadáver exquisito. Levantando la mano, ofrecíamos alguna frase para iniciar el relato y el siguiente participante debía continuarlo. Una tras otra las frases eran rechazadas todas por el editor. Con desdén y rapidez decía no, y le daba la palabra al siguiente participante. A pesar de la severidad levantábamos la mano para dar con la frase exacta. Finalmente, animado, me decidía a hablar en voz alta, pero velozmente el editor rechazó también mi oración. En una segunda vuelta, desesperado porque iniciara el relato, de nuevo levantaba la mano y cuando el editor me daba la palabra yo gritaba, seguro de mí mismo: ¡el temporal había arrastrado un aroma singular a la ciudad! Y el editor se mostraba, finalmente, satisfecho. Con esa frase sí podemos iniciar, le comunicaba al auditorio, y le pasaba la palabra al siguiente participante para dar con la segunda oración. Pero entonces yo despertaba, inquieto y a solas en mi departamento. Entre sueños me parecía distinguir el ruido que provenía de fuera, la tormenta continuaba y se escuchaba contra mi ventana. Pero no llovía. No era de noche. ¿Qué era, entonces, ese ruido? Finalmente comprendía: un extraño había entrado al departamento y hablaba en voz baja, conspirando contra mí.</div>Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-50445430064969378722020-10-14T17:29:00.000-07:002020-10-14T17:29:40.457-07:0021. II. 2020<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
Nunca he sido una persona que haga planes, no soy organizado ni quiero serlo. Hay un par de imprecisiones en esa frase pero en general es verdad, en particular quiere decir que intento ser flexible con los planes que sí llego a hacer porque le temo al cambio. Hacer planes y descubrir que son imposibles de realizar es una empresa no sólo idiota sino que exige un desapego que no poseo. La única pureza de corazón que he podido encontrar en mi vida ha sido la duda.<br />
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De tal manera que cuando el año pasado me animé a redactar un plan para las décadas que vienen sólo pude hacerlo introduciendo algunos cuatro elementos, generales y maleables, para el par de años que le restan a mi década de los 30. Entre ellos, tener una librería propia, acabar un proyecto de escritura que vengo arrastrando desde los 20, y uno más. Para la década de los 40-50 sólo logré anotar el iniciar y finalizar otro proyecto de escritura que he venido imaginando. Las décadas de los 60-70-80 las dejé completamente en blanco.<br />
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Pero acabo de borrar ese plan, y me partió el corazón. Me he quitado de nuevo la máscara y ahí sigue, firme, mi apego a la única inflexibilidad que conozco.</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-44152364136926644042019-07-21T11:05:00.000-07:002019-07-21T11:05:22.396-07:00El internet y yo<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
Hubo una época en la que meterme a Internet era emocionante. Era apropiado usar, entonces, esa terminología que destinamos - como si fuéramos espectadores siempre emocionales - a los medios de comunicación (uno lee libros interesantes, películas chidas, escucha programas de radio entretenidos; en fin, cosas bellas, estimulantes). Pero encima, en el Internet, uno se <i>metía</i>, se conectaba, se hablaba de esa red como un espacio o una sustancia en el que uno se podía sumergir. Se exploraba un territorio virgen, salvaje. Era como volver a las grutas de Cacahuamilpa, si en ellas se almacenaran tesoros.<br />
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Ahora el Internet es aburrido. Y no en un sentido benéfico, como puede serlo un desierto o un museo, sino como una ciudad hostil, o un edificio lleno de habitaciones que ya han sido recorridas demasiadas veces. Caemos de nuevo en las garras de Instagram, en el ruido de Twitter, la estupidez extendida de Facebook y el chiste fácil del meme. Es un universo tan tedioso como la revista de espectáculos; se le consume irónicamente. También se parece a las conversaciones planas de amigos que se conocen demasiado bien pero que ya no se animan a decir en voz alta lo que piensan realmente.<br />
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La mayor parte del tiempo, a lo que más se parece el Internet actual es a un centro comercial que solía ser atractivo pero que ahora presenta los mismos circuitos, los escaparates y las galerías de siempre. Puede ser, aún, estimulante, especialmente para los nuevos consumidores, los pequeñines, pero no si uno se percata de cómo funciona. Hay nuevos productos, y a diario se presentan más (y con diario quiero decir a cada micro-segundo), pero no hay, en realidad, nada auténticamente nuevo. Esa es, al menos, la sensación. Bien visto, cuando uno se obliga a concentrarse para descubrir los nuevos caminos que se abren en Internet, que se recorren, son interesantes pero no como es interesante (o como puede serlo) una cartelera de cine; es interesante como un problema.<br />
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Entiendo, pero no comparto del todo, el sentimiento de nostalgia por la industria editorial de antes, o por el cine de cierta década. Pero creo que el Internet no funciona igual, su volumen absolutamente asimétrico lo transforma en un hiper-problema. En una sociedad como la nuestra, que lucra con y celebra la nostalgia, tiene algo de irresponsable entregarse a esa operación de extirpación anímica que es desear los viejos tiempos que supuestamente fueron mejores. Aún más cuando el Internet genera, anualmente, toneladas de emisiones de dióxido de carbono comparables a los de un país (sólo las producidas por YouTube equivalen a las de España; las de Netflix y Prime Video, a las de Chile). Y eso sólo pensando en los objetos materiales que constituyen Internet. También está el otro problemita, que es nuestra felicidad.<br />
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A finales del siglo pasado, en el Internet, ¿solíamos entablar conversaciones sin demasiado encono entre extraños? ¿Descubríamos que podíamos publicar en blogs sin necesidad de un editor? ¿Se democratizaban los medios de comunicación? ¿Descubríamos que habían objetos culturales que podíamos descargar gratuitamente? La verdad es que sólo dábamos los primeros pasos a lo que hoy es Internet: la comunicación abaratada se transformó en discusiones donde uno está a favor de lo bueno y en contra de lo malo; en cámaras de eco sin matices; la publicación sin edición implica exceso y la carencia absoluta de criterios (ni siquiera el de verdad, ya no se diga el de calidad); y los medios, al final, no se democratizan, sino que se mercantiliza lo que se comunica. La cultura de la gratuidad sólo hizo más cara la vida para los creadores, permitiendo que sus administradores cobren más fácil. Sentir nostalgia por el Internet de finales del siglo XX es extrañar cómo fue que caímos en la trampa de la que no hemos podido salir.<br />
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Internet no nos ha hecho más felices. Y aquí, aclaro, sólo me refiero a gente como nosotros, que buscaron en esa red un nuevo territorio cultural. Estoy seguro que la vida de otras personas, como la de los militares de países con grandes presupuestos de defensa; la de los tecnócratas del valle de Silicón y un puñado de empresarios; ahora, al menos, es más interesante. No sé si sean mejores vidas, pero sospecho que ahora tienen más sentido: a través de Internet y otras nuevas tecnologías de comunicación, realizan acciones que tienen un impacto real en el mundo. Pero, claro, no es lo mismo tener y administrar poder, que ser feliz. Y respecto a nosotros, es obvio que consumir de manera más fácil y más rápida productos culturales, por más placer y estímulos que nos den, no se identifica con la felicidad. Y si la cuestión de la felicidad suena demasiada vaga, también puede consultarse, en Internet, números sobre adicciones y horas perdidas en línea. ¿No nos hemos convertido en eso? ¿En gente que pierde su tiempo en Internet? No es tiempo que destinemos a investigar ni a estudiar. Internet ni siquiera nos ha transformado en gente ociosa. Sólo nos extraviamos en ese edificio sin fin.<br />
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Redacto este texto en mi viejo blog. ¿Qué tan viejo es mi blog? Lo abrí hace más de una década, en 2004. No es tan viejo pero ya se sabe, hoy vivimos en una intensificación del presente. Con todo, sí parece viejo en algunas cosas: para empezar, allí escribía como se escribe en un diario íntimo. Y sobre cosas que me importaban a mí, y no de acuerdo al tema coyuntural. Es decir: sobre el amor, sobre dudas filosóficas, sobre cómo me sentía. Con el tiempo, conforme me di cuenta de que era público y que era un foro para intercambiar opiniones, primero empecé a escribir sobre cosas más públicas, incluso profesionales, y después terminé por cribar los comentarios. Y luego, finalmente, dejé de usarlo con la misma frecuencia. Los textos que eran más apropiados para un diario, los escribí a mano en un diario, que sigo escribiendo; y en un sentido público, me mudé hacia el artículo de crítica literaria que se publica en otros medios y con otros criterios, algunos de ellos editoriales; pero también a Twitter, donde suelto chistoretes y ocurrencias. La última vez que usé este blog fue el año pasado, para redactar la memoria de un sueño que tuve en septiembre. Dice <a href="http://guillermoinj.blogspot.com/2018/10/11xi2018.html">así</a>.<br />
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Así pues, si puedo decir algo sobre la relación que he tenido con el Internet, es que me ha ayudado a reflexionar sobre la importancia de los cuadernos y de escribir a mano y a solas. Para un escritor, pues soy un escritor, no es poca cosa: Internet me ha hecho preguntarme cómo escribo.<br />
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Ahora, la cuestión, sentado aquí entre ustedes, leyendo este borrador, es si debo publicarlo para que alguien se lo encuentre en el Internet; o no, si debo borrarlo. Me pregunto si haría alguna diferencia. Creo que no. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Votamos? ¿Lo borro? ¿Lo copio a mano? Y si lo publico, ¿qué? ¿Se lo cobro a alguien? Son estas horribles preguntas las que se desprenden de la escritura digital. Pero la sospecha, lo peor, es que creo que podría seguir agregándole cosas, sin parar, hasta mi muerte, añadiendo mi granito de arena a ese cáncer que se extiende por el planeta, la cháchara humana.</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-4181803889932728872018-10-11T19:43:00.001-07:002018-10-11T19:43:22.359-07:0011.XI.2018<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
Sueño inquietante.<br />
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Estábamos en un espacio regido militarmente, rodeado de nieve. Había nazis pero eran zombis. Los dirigía un hombre rubio que presumía una herida letal en el rostro. Me entregaba a una mujer robusta, fornida, que rápidamente me levantaba para correr conmigo a un lugar donde pudiera tragarme: el tiempo se volvía más lento, intentaba, ella, una especie de bestia, morderme; lograba esquivarla un par de veces hasta que, finalmente, me mordía. Despertaba, aún dentro del sueño -tras una especie de muerte- años más tarde, cuando los zombis nazis habían subido al poder. Y yo era un zombi también. Una rata había habitado desde hacía tiempo en la cuenca de mi mano.</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-35623944326668107272017-02-08T16:22:00.000-08:002017-02-08T16:22:25.839-08:00Bichos, androides y televidentes<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIotL4Yup9p4DQgriy-L8H8POxvDH-vtpI3yTq-MEhVUv8DjWHzznBfogasjuw6GJEHhjppo6nXPCkJGzyc_rnaNKSzNpwsZS2u6I4o8ZB-0rilLRBs9CgTEOIvw0ng1e2nF3iyA/s1600/heptapod-writing-in-arrival.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="168" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIotL4Yup9p4DQgriy-L8H8POxvDH-vtpI3yTq-MEhVUv8DjWHzznBfogasjuw6GJEHhjppo6nXPCkJGzyc_rnaNKSzNpwsZS2u6I4o8ZB-0rilLRBs9CgTEOIvw0ng1e2nF3iyA/s320/heptapod-writing-in-arrival.png" width="320" /></a></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">No debería extrañarnos que en la ciencia ficción popular vuelvan a florecer los lugares comunes sobre las invasiones alienígenas, especialmente ahora que el siglo se ha desenmascarado. En este entorno temeroso, racista y xenófobo, debe celebrarse la aparición de un filme taquillero como </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">La llegada</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, de Denis Villeneuve, que se aleja de la representación del extraterrestre como amenaza clara e inminente para presentarlo, en cambio, como una forma de vida racional pero auténticamente nueva, no sólo en su fisionomía (los heptápodos del filme recordarán, en más de una ocasión, a las pesadillescas tarántulas que aparecen en </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Enemigos idénticos</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, de 2013, la siniestra fábula edípica de Villeneuve) sino en su manera de enfrentarse a categorías como el espacio y el tiempo. En ese sentido destacan no sólo algunos elementos temáticos del filme (los saltos temporales que permite el lenguaje cinematográfico no sólo son recursos narrativos sino que, fluidamente, son incorporados a la temporalidad de la trama), sino la ominosa y extraña banda sonora de Jóhann Jóhannsson, quien ya había colaborado con Villeneuve en </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Intriga</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> (2013) y </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tierra de nadie: Sicario</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> (2015).</span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Con todo, debe subrayarse que la de Villeneuve es una cinta en clave de género, como los neonoirs mencionados, que respeta dócilmente las restricciones de la ciencia ficción popular y contemporánea: aunque su preocupación principal son las relaciones íntimas, no olvida poner en escena un mundo que se detiene cuando extrañas naves –que evocan el diseño del huevo negro que Moebius ideó para </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">El Incal</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> (1980-1988)– llegan a la Tierra; los gobiernos emprenden una carrera militar para descifrar el lenguaje alienígena; los científicos son los héroes, etcétera. A ratos la cinta parece una versión más contemplativa de </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Encuentros cercanos del tercer tipo</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">. Y así la película se antoja un ejercicio de preparación para el próximo proyecto de Villeneuve: </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Blade Runner 2049</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, que se encuentra en producción.</span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI9kPBAIVH_tRX2WJgNy3BlHFC4Kg2V56lD6h_DA0PiXRui94Wnk5HH5h6B_o07mlxT9TlqEWgb8XieAYrZUymilgcD_9oafYBJ1z9cRqo4lhez3vDb9o9r1zObBRXB5e3qeNz0A/s1600/black-mirror-san-junipero-glasses.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI9kPBAIVH_tRX2WJgNy3BlHFC4Kg2V56lD6h_DA0PiXRui94Wnk5HH5h6B_o07mlxT9TlqEWgb8XieAYrZUymilgcD_9oafYBJ1z9cRqo4lhez3vDb9o9r1zObBRXB5e3qeNz0A/s320/black-mirror-san-junipero-glasses.jpg" width="320" /></a></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">La ciencia ficción, y esto se ha repetido muchas veces, permite que el comentario político y el riesgo imaginativo convivan. Tal vez desde </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">La dimensión desconocida</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> (1959-1964) y </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Galería nocturna</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> (1970-1973) de Rod Serling, a su vez herederas de los </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">pulps</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, la televisión ha sido el medio idóneo para ofrecer ciencia ficción con intereses coyunturales (aunque no fue un éxito en su momento, incluso la emisión original de </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Viaje a las estrellas</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, de 1966 a 1969, es recordada por haber abordado no sólo el temor a la guerra nuclear sino por mostrarse progresista en temas de sexualidad). Es a esta tradición que </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Black Mirror</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, de Charlie Brooker, aspira. Dice algo de nuestra época que con tres temporadas la serie haya sido principalmente un vehículo para panoramas familiares, discretamente futuristas pero siempre siniestros. Como en las entregas anteriores (y su especial de Navidad), la tercera, estrenada por Netflix a finales de octubre de 2016, lanza sus dardos a la industria del entretenimiento, a la sociedad del espectáculo y a la militarización de la tecnología. Tal vez por ello haya resonado tanto en el espectador el cuarto episodio, “San Junipero”, escrito por Brooker. Se encuentra entre los más destacados de la temporada (seguido por “Hated in the Nation”, “Playtest” y “Nosedive”), pero contrasta con el resto al presentarse con una pátina de optimismo, envuelto en la siempre problemática nostalgia. ¿No es perturbador? “San Junipero” hace de la advertencia sobre un conocido deseo transhumanista (que sobrevivamos </span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: italic; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">en</span><span style="background-color: transparent; color: black; font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; text-decoration: none; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> la tecnología) una promesa deseable.</span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhP-uq8uokdgDE_C0BXaiJZjvv4_dqT296YrgrCyvO0M56fI5HpLapLH5FgLIbTRh5Zt-CvZI7j9BwYHElXAgpaH12Dk1W_wsvELoPRgWDhaPfuSicAI1lXMxk0qp6D_EkSqIrijQ/s1600/bernard+basement+westworld.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhP-uq8uokdgDE_C0BXaiJZjvv4_dqT296YrgrCyvO0M56fI5HpLapLH5FgLIbTRh5Zt-CvZI7j9BwYHElXAgpaH12Dk1W_wsvELoPRgWDhaPfuSicAI1lXMxk0qp6D_EkSqIrijQ/s320/bernard+basement+westworld.png" width="320" /></a></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Si damos por sentado que la ciencia ficción –al menos la que encuentra el camino al gran público– rinde pleitesía a su bagaje histórico, ya sea volviendo a sus temas predilectos o arando un terreno o un formato tan fértil como el serial episódico, </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Westworld</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, de Lisa Joy y Jonathan Nolan, merece, ahora, nuestra atención. Aquí opera un equilibrio entre los tropos conocidos y la compleja forma en que los reimagina (¿o reinventa?). La serie de HBO </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">se inspira en la cinta homónima de Michael Crichton, un trabajo de muy bajo presupuesto (incluso para 1973: 1.25 millones de dólares; el piloto de la serie, en contraste, costó 25 millones). La idea: existe un parque temático con tres atracciones principales, el Mundo Medieval, el Mundo Romano y el Mundo del Viejo Oeste (algunos críticos han señalado que <span style="font-variant-caps: small-caps;">HBO </span></span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">tiene sus contrapartes: </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Game of Thrones</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Rome</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> y </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Deadwood</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">). Los visitantes pueden experimentar las fantasías que han vivido en las películas, hasta que un desperfecto hace que los robots se vuelvan contra ellos (Yul Brynner de alguna forma reinterpreta aquí a Chris Larabee Adams, su personaje de </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Los siete magníficos</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">, pero como un asesino mecánico). ¿Cómo volver al tema de los robots asesinos? ¿Qué puede salir mal en un parque de atracciones donde </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">el ello</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> toma una vacación? No se olvide: </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Westworld</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> se adelantó por una década a </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Terminator</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> (1984), de James Cameron, y sirvió como antecedente para la novela más popular de Crichton, </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Parque Jurásico </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">(1990).</span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">La solución de Joy y Nolan es tomar los cimientos del original para cuestionar quién sería el verdadero antagonista en un mundo donde las fantasías espectaculares y violentas pueden liberarse. A la vez, se trata de una pregunta no muy alejada de los intereses de Crichton. De una entrevista con la </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">American Cinematographer</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> para su número de noviembre de 1973: «Había visitado el Centro Espacial Kennedy para ver cómo entrenaban a los astronautas. Me di cuenta de que, en realidad, los entrenaban para ser máquinas. Estaban trabajando muy duro para que sus respuestas, incluso sus latidos, fueran tan predecibles y maquínicas como fuera posible. Por otro lado, uno puede visitar Disneylandia y ver, cada quince minutos, cómo Abraham Lincoln se levanta y da el Discurso de Gettysburg. Es una máquina construida para parecer, hablar y actuar como una persona. Fueron estas nociones las que dieron pie a la película. Era la idea de jugar con una situación en que las distinciones típicas entre una persona y una máquina se vuelven borrosas. ¿Había algo en la situación que nos permitiría ver a lo humano y lo mecánico de formas novedosas?». </span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><br /></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">A pesar de sus valores de producción, de su irónica banda sonora y de su compleja estructura, la serie </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; font-style: italic; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Westworld</span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"> sigue, en este punto, los intereses del filme original. ¿Qué formas de ver al ser humano son novedosas? No sólo nos enfrentamos con espectadores pasivos, aquí, sino con jugadores expertos que pueden ser tan violentos y crueles como imaginamos eran los hombres del Viejo Oeste. Es interesante que estemos dispuestos a ver, con entusiasmo y por enésima vez, una nueva serie de HBO </span><span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">donde abunden las representaciones de asesinatos, violaciones y orgías. Los programadores ficticios de la serie tienen una tesis sobre el errático comportamiento de sus androides: la memoria da pie a la improvisación, la repetición a la variación; las rutinas permiten una segunda naturaleza, de plena conciencia. Cabe preguntar si insistir en estos temas hará de nosotros otro tipo de espectadores.</span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><i><br /></i></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt; text-align: right;">
<span style="font-family: "Hoefler Text"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><i>Este texto se publicó originalmente en</i> La Tempestad <i>117</i>.</span></div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-36131868151172902682017-01-31T17:00:00.001-08:002017-01-31T17:00:08.576-08:00Prosa del interior<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9A7Oh-3A84Oye0NIww0VkNyY7KxAaY0zNzinse-F1RxXoIU3cg1oMdPvGJ5B5oRhnIgSF2doKYbxQqymvt3niS4Sg-ayeLRH6iIw5MXo71khNC3qH__ZQipfS8ZYsSDHEX6bn5Q/s1600/9789873987007.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9A7Oh-3A84Oye0NIww0VkNyY7KxAaY0zNzinse-F1RxXoIU3cg1oMdPvGJ5B5oRhnIgSF2doKYbxQqymvt3niS4Sg-ayeLRH6iIw5MXo71khNC3qH__ZQipfS8ZYsSDHEX6bn5Q/s320/9789873987007.jpg" width="187" /></a></div>
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La narrativa de Selva Almada, a la vez lírica y escueta, es conocida principalmente por sus novelas <i>El viento que arrasa</i> (2012), que fue recibida con entusiasmo por la crítica, y <i>Ladrilleros </i>(2013), ambas publicadas por Mardulce. También se ha dado atención al libro de crónica <i>Chicas muertas</i> (2015), sobre tres feminicidios irresueltos ocurridos en la década de los ochenta, los de Andrea Danne, María Luisa Quevedo y Sarita Mundín, y que resultan sintomáticos. El mismo año en que Random House Mondadori publicó el título, en Argentina se realizó, en el mes de junio, la marcha organizada por el movimiento contra la violencia machista Ni Una Menos, en el que Almada, como otros artistas, estuvo involucrada.<div>
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Ahora circula El desapego es una manera de querernos, volumen que recupera las series de relatos "Chicas lindas" y "En familia"; también incluye dos cuentos cercanos a la <i>nouvelle</i>, "Niños" e "Intemec", y algunos textos dispersos, publicados en antologías y revistas. En conjunto, las narraciones aparecieron originalmente entre 2005 y 2014, y fueron revisadas por la autora para esta edición. Es la oportunidad de apreciar cómo se ha afinado el universo de Almada, que no sólo ocurre en la provincia argentina, sino en la periferia de la vida interior, es decir, en el recuerdo, a menudo melancólico, de la infancia y la adolescencia (este aspecto de su obra se ha comparado con el tono de La ciénaga, el filme de Lucrecia Martel; actualmente, por cierto, Almada prepara un libro de crónicas en torno a la adaptación de <i>Zama </i>que Martel estrenará el próximo año).</div>
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Otro tema de Almada reconocible en los relatos es la forma en que se naturaliza la violencia contra las mujeres en el campo (la autora vivió en Entre Ríos hasta que se mudó a Buenos Aires, en 2000), un comportamiento que se refleja en el lenguaje. En la edición 99 de<i> La Tempestad</i>, Sofía Castaño, en una visita al estudio de la escritora, enumeró los comportamientos que, chocantemente, se dan por sentado: "Pasar de la autoridad paterna a la autoridad del marido, la crianza de los hijos, el respeto del orgullo masculino, el temor y la obediencia como base del ser femenino".</div>
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Dada la intrincada relación de estos textos (no sólo de relatos, sino de sus novelas y crónicas), no debe sorprender que se insista en ciertas imágenes, que sirven como anclas en el espectro narrativo de Almada: el recuerdo de una madre que se defiende clavándole un tenedor en el brazo a su marido (que aparece tanto en <i>Chicas muertas </i>como en el relato que da título a este volumen); una mujer que se asolea en una terraza, más o menos preocupada por hombres fisgones; los niños que juegan a un lado de la carretera, los camiones circulan peligrosamente cerca; los insectos, el calor, el alcohol y los inicios, a veces violentos, en la sexualidad. El caso de Andrea Danne, asesinada una noche de noviembre de 1986, en un pueblo cercano a la ciudad de Almada, reaparece también, como un fantasma vigoroso, ficcionalizado, en "La muerta en su cama" (versión revisada de "La chica muerta", un cuento publicado originalmente en 2007).</div>
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Tal es la sensación general que deja el trabajo de Almada: que se trata de una prosa poseída por ciertas ideas. Y aunque ciertamente sus personaje no están dispuestos a hacer los alegres sacrificios de las mujeres que habitan las novelas de Louisa May Alcott, podría decirse que poseen el rico mundo interior de la novela gótica, aunque emerge de otras formas, participando de lo raro (que no de lo fantástico).</div>
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En "Niños" se recuerda, por ejemplo, al abuelo que contaba la historia de un basilisco, un ser demoníaco que puede esconderse dentro de los huevos de gallina, "pero no era cuestión de contar el cuento y listo. Antes creaba el clima, preparaba a su auditorio para que no quedase la menor duda de que lo que íbamos a escuchar era la más pura verdad". El clima, la atmósfera, es tal vez el aspecto que más ha trabajado Almada en su narrativa, y en un sentido amplio, que incluye lo psíquico. El mismo abuelo le habla a los niños sobre la Luz Mala, los fuegos fantasmales que pueden verse en los campos, por las noches, y que avisan de un alma en pena (como los que aparecen en la novela de Bram Stoker, <i>Drácula</i>). El abuelo, en este sentido, contrasta con un personaje posterior, el Gringo, el mecánico de <i>El viento que arrasa </i>que enseña a su "changuito" que la Luz Mala no es ningún espectro sino el gas que desprende la materia orgánica en descomposición (se recordará que el Gringo antagoniza con un pastor y su religión).</div>
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En Selva Almada la tensión narrativa se encuentra a menudo en desentrañar misterios, desenmascarar comportamientos o supersticiones, oscilando entre lo excéntrico y el relato de crímenes verdaderos. En la serie "En familia" el hilo conductor es el suicidio de Denis (la estructura evoca los relatos de J.D. Salinger sobre su propio suicida, Seymour Glass, y la familia que orbita en torno a él y su cometido).</div>
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Tal vez para el lector que ya se ha acostumbrado a los escenarios y temas de Almada la parte con la que cierra este volumen será la que le resulte más atractiva. Aunque también aquí la mayoría de los relatos insiste en el adulterio ("La mujer del capataz"), lo raro ("Alguien llama desde alguna parte", "El dolor fantasma"), las sagas de familia (el acordeón verde de "En familia" revive en "El regalo") o los accidentes en carretera, también hay fugas hacia otros territorios, como el futbol ("La camaradería del deporte", "Off side") o la homosexualidad en provincia ("El incendio", "Un verano"). Se perfilan ahí otros intereses, alejados de los fantasmas y las dudas de la juventud y la infancia.</div>
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Esta reseña de El desapego es una manera de querernos se publicó originalmente en <i>La Tempestad </i>116.</div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-47637702547787442702016-10-21T16:21:00.002-07:002019-07-30T16:06:37.148-07:00Un arte televisivo<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbA4OHCXpNRE6wYX3KrNcJtDVXA6ICfB1AGuH8ex_uEcVlGl8zwhVhg6NQKtGKpq9oDHdrb9sD_kWem1ojxzFuOYlYchDmAuyqZcEAES0xV4JABW3AvcR3enRUWPMDf-5-wji81g/s1600/CrsSGc2VMAANoSq.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbA4OHCXpNRE6wYX3KrNcJtDVXA6ICfB1AGuH8ex_uEcVlGl8zwhVhg6NQKtGKpq9oDHdrb9sD_kWem1ojxzFuOYlYchDmAuyqZcEAES0xV4JABW3AvcR3enRUWPMDf-5-wji81g/s320/CrsSGc2VMAANoSq.jpg" width="248" /></a></div>
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<b>¿Demasiada televisión?</b><br />
¿Qué está pasando en la televisión? Demasiado, pero también precisamente aquello que nos interesa. Olvidemos por un momento que se siguen transmitiendo las grandes catástrofes a través de noticieros, <i>realities </i>o eventos deportivos, y pensemos que narrativas de géneros como la fantasía, el horror, la ciencia ficción, el crimen o el drama histórico tienen un impacto cultural patente en las audiencias. Es un momento curioso: a pesar del gran volumen de series, el público puede encontrar su nicho de interés sin mayor problema.<br />
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De acuerdo con una investigación publicada a finales de 2016 por la cadena FX (productora de series originales como <i>American Horror Story </i>y<i> The Strain</i> pero también de <i>American Crime Story</i>, <i>Fargo </i>y <i>The Americans</i>), el año pasado, en lo que respecta a producciones norteamericanas, se transmitieron en servicios de televisión abierta, de cable y bajo demanda -Amazon Prime, Yahoo, Hulu, Crackle o Netflix- más de cuatrocientas series. La cifra va en aumento: a principios de año el director de contenidos de Netflix, Ted Sarandos, afirmó que la cadena invertirá más de seis mil millones de dólares en programación, incluyendo nuevas adquisiciones y producciones originales (en junio la compañía anunció que, en realidad, el presupuesto será mayor, y aumentará en 2017). El interés por las producciones originales en servicios bajo demanda por Internet (en la que Netflix ahora es líder) se refleja en su crecimiento: en 2009 sólo existían dos series creadas específicamente para este medio, en contraste con las cuarenta y cuatro transmitidas bajo demanda en 2015. Aunque las cadenas de televisión y su modelo de retransmisión siguen siendo el referente regulativo, formatos como Netflix podrían ser el futuro del medio, donde la condición material, la supervivencia de una compañía, no reside en la publicidad ligada a <i>ratings</i>, ni en la venta o renta de propiedades, sino en la ganancia de nuevos suscriptores a un servicio, a nivel global (el <i>streaming </i>también ha permitido la existencia de experimentos como <i>Horace & Pete</i>, el destacado drama brechtiano de Louis C.K.). Aún es temprano, sin embargo, para asegurar que el modelo terminará por imponerse.<br />
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¿Demasiada televisión? En Hollywood (de acuerdo a lo difundido por medios como <i>Vulture </i>o <i>Hollywood Reporter</i>) la sensación es que se trata de un momento transitorio: el final de la cacareada Edad de Oro y el inicio de una burbuja. Pero hay algo obvio en esta conclusión: desde sus inicios el crecimiento exponencial de los medios masivos no ha sido sino un proceso de modernización que ha dejado a su paso modelos obsoletos de distribución y producción. Algunos ejecutivos, como el presidente de FX John Landgraf (uno de los primeros en señalar este <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">«</span>pico televisivo<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">»</span>) temen que tanta televisión se traduzca en una calidad diluida (no necesariamente en lo que respecta a "ideas originales" pero sí, por ejemplo, en la habilidad para encontrar suficientes productores técnicos competentes). Una vez más, la materia parece ser el límite.<br />
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Numéricamente, claro, hay demasiadas series: ningún cerebro humano tiene la capacidad de verlas todas (especialmente cuando compiten otros medios de entretenimiento, para no hablar del trabajo y de lo que tendemos a llamar vida), pero esa no es la cuestión. Así como el cuerpo humano no está sometido a los estímulos que continuamente lo asaltan, el televidente no es un sujeto pasivo; su interés está delimitado, en buena medida, por la calidad y la pertinencia. De ahí la importancia del modelo de Netflix, capaz de ofrecer entretenimiento a la medida del usuario. Si uno utiliza el servicio con suficiente frecuencia, pronto el mosaico de opciones se convertirá en un árbol de Porfirio (con categorías tan generales como "Series de los Estados Unidos" o absurdas como "Series que inspiran") que presentará nuevas opciones de acuerdo a lo que ya se ha visto (el mismo principio opera en ciertas redes sociales). Lo interesante, en todo caso, es a donde se dirige Netflix con sus nuevas producciones (así como otros servicios o canales que se han vuelto referenciales, como HBO o AMC). Por ejemplo: el pasado 12 de agosto se estrenó en Netflix <i>The Get Down</i>, creada por Baz Luhrmann, con un presupuesto de 120 millones de dólares -un poco más de lo que una película taquillera costaba a mediados de los noventa. La serie, ¿merece ser vista? Un televidente más o menos informado tal vez sacrificaría otra serie para darle la oportunidad a ésta, pues reconocerá el prestigio asociado al nombre de Luhrmann y se enfrentará a una temática interesante, aunque tal vez demasiado cercana a otra serie que también tenía pedigrí y un presupuesto importante -cien millones de dólares-, pero que resultó ser un sorpresivo fracaso en <i>ratings</i>: <i>Vinyl</i>, transmitida por HBO y creada por Martin Scorsese, Mick Jagger, Rich Cohen y Terence Winter. ¿Cómo "fracasa" una serie como <i>Vinyl</i>? ¿Se debe a los misterios del <i>Zeitgeist</i>? ¿Se han vuelto más ansiosos los ejecutivos? Tal vez sea lo mismo.<br />
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La televisión aún puede unirnos a la luz (o la tiniebla) de los acontecimientos históricos, como lo hizo cuando se pisó por primera vez la Luna o la mañana del 11 de septiembre de 2001. Pero, en lo que respecta a los hábitos de consumo de entretenimiento, el televidente hoy se comporta de forma distinta. Una sospecha: los eventos televisivos tradicionales (cuando, como lo puso Carlos Monsiváis a principios de los noventa, <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">«</span>la empresa televisiva finge ser la Historia en sus horas libres<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">»</span>), como el Supertazón o una ceremonia de los premios Oscar, ahora viven a la sombra de auténticos fenómenos culturales (que han adquirido formas tan inusitadas como la fantasía, como <i>Game of Thrones</i>, o la ciencia ficción derivativa y nostálgica, como <i>Stranger Things</i>). Cuando se habla de series como se habla del clima, y cuando los contenidos están disponibles a pesar de los horarios, tanto los productores como los consumidores esperan algo más que calidad o coyuntura: la serie redituable y estéticamente propositiva.<br />
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<b>Televisión demasiado buena</b><br />
Leemos en<i> La broma infinita </i>(1996) de David Foster Wallace: <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">«</span>Sí, soy un paranoico. ¿Pero soy lo suficientemente paranoico?<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">»</span>. Como ocurre en <i>El rey amarillo</i> (1895) de Robert W. Chambers (un libro de relatos de horror que puede leerse en clave <i>noir</i>), la trama de la novela de Foster Wallace avanza impulsada por un producto cultural que, de tan bueno, puede resultar letal: en los cuentos entrelazados de Chambers se trata de una obra de teatro enloquecedora, en la novela de Foster Wallace de un video que un grupo separatista quebequés busca utilizar como arma terrorista. ¿Y acaso no han explotado ansiedades paranoicas y esquizoides similares algunas series recientes?<br />
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Para empezar, debe decirse que ése es el punto de partida operativo: los <i>showrunners </i>no sólo sospechan que compiten contra demasiadas series de calidad, sino que se enfrentan a un público "sofisticado" (por no decir completamente enganchado). No en vano HBO dio inicio en 2014 a su servicio bajo demanda HBO Go (que ha evolucionado a HBO Now) coincidiendo con el estreno de la deslumbrante primera temporada de <i>True Detective </i>(desarrollada por Nic Pizzolatto, que explota algunos elementos de <i>El rey amarillo</i>). Pero el público, como demostró la segunda temporada (que se alejó de la estructura del programa de <i>buddy-cop</i> y no contó con la dirección uniforme de Cary Fukunaga), se mostró inclemente. <i>True Detective</i> elevó el estándar del serial de crimen y demostró que el <i>neonoir </i>puede tocar algunas fibras sensibles del presente [ver <i>LT </i>103]. Todo el mundo sabe cuál es el rostro auténtico del progreso y el capital (en su corsé más tradicional y conservador, el <i>noir </i>sugiere que esa es la única realidad posible), pero narrativas como las desarrolladas por Pizzolatto otorgan cierta gravedad ontológica (¿y tal vez teológica?) a la cuestión: el relato <i>neonoir </i>como síntoma de un estado anímico extendido, donde se sospecha que hay algo más que este universo de corrupción. En suma, el misterio del mal.<br />
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Conocemos la buena salud de este género en la televisión: no sólo en coletazos de la Edad de Oro como<i> Boardwalk Empire </i>(2010-2014) sino en éxitos de crítica como <i>Boss </i>(2011-2012) o <i>Bloodline </i>(2015 a la fecha). Varias producciones de David Simon, siempre referenciales, han orbitado en torno a él (incluyendo sus series más, digamos, sociológicas, como la destacada <i>Tremé</i>, que se transmitió de 2010 a 2013, o la miniserie <i>Show Me a Hero</i>, del año pasado, dirigida por Paul Haggis). Pero también series inspiradas en películas, como <i>Fargo </i>(creada por Noah Hawley y transmitida por FX desde 2014), que ocupa el universo de la película homónima de los hermanos Coen. Probado el éxito de <i>Breaking Bad</i> (2008-2013), en 2015 apareció otro producto derivado, <i>Better Call Saul</i>, que sigue con humor las sendas de unos de sus personajes emblemáticos.<br />
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¿Hay algo nuevo bajo este sol negro? Este año se estrenó la miniserie <i>The Night Of</i>, de Richard Price y Steven Zaillan, en la que originalmente James Gandolfini tendría un protagónico (le relevaría Robert de Niro en el papel que, finalmente, fue para John Turturro). Pero debo mencionar una senda natural, y tal vez más fresca, del <i>neonoir </i>contemporáneo: la que aborda el crimen informático a partir de la sospecha sistemática. Cuando este mismo tema ha intentado llevarse al cine ni siquiera un realizador del calibre de Michael Mann ha podido sostenerlo (como se mostró en la decepcionante <i>Blackhat: amenaza en la red</i>). De ahí la sorpresa de <i>Mr. Robot</i> (2015 a la fecha), la serie creada por Sam Esmail, que estrenó su segunda temporada el pasado 17 de agosto: es una fantasía paranoica que, a la vez, resulta ser paradigmática del nuevo panorama televisivo. A pesar de su calidad y su éxito, no se puede afirmar que sea un hito cultural, aunque aborde ansiedades urgentes. Es un evidente subproducto y, a la vez, se ha vuelto la tarjeta de presentación para un canal de cable, USA Network (con series de segundo orden como <i>Suits</i>, <i>White Collar </i>y otras). <i>Mr. Robot</i> parece hecha a la medida de quienes han disfrutado de <i>thrillers </i>conspiratorios como <i>Rubicon </i>(de Jason Horwitch, que sólo entregó una temporada, en 2010). Pero su mayor deuda, evidentemente, es con cintas de David Fincher, no sólo en la apagada pátina de colores o en lo que se concentra la cámara (actividades cotidianas como sentarse frente a un monitor, trabajar en un cubículo o teclear se vuelven interesantes al representarse como opresivas), sino en su temática, especialmente <i>El club de la pelea</i>, <i>El juego</i> o <i>La red social</i> (la banda sonora de Mac Quayle sigue al pie de la letra la de Atticus Ross y Trent Reznor).<br />
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De ahí, tal vez, que el mejor referente del thriller paranoico (entendido aquí como un subgénero del cine negro) actualmente sea <i>House of Cards </i>(estrenada en 2013), creada por Beau Willimon y producida por David Fincher. Esta "serie original" de Netflix (con un antecedente británico) estrenará su quinta temporada en 2017. El relato, por supuesto, cede a la fantasía (a menudo delirante) del político puramente maligno (un chiste de Obama a propósito de la serie: <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">«</span>desearía que las cosas fueran tan implacablemente eficientes<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small;">»</span>) al tiempo que mantiene algunas de las características de la Edad de Oro (no sólo en la manufactura de la serie: Frank Underwood, interpretado por Kevin Spacey, ciertamente es un <i>hombre difícil</i>).<br />
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<b>Otros subgéneros</b><br />
A propósito del mal: dada la genealogía del <i>neonoir</i>, que se remonta a la novela gótica, valdría la pena preguntarse si el incremento en series de horror es una extensión natural de la popularidad de los <i>thrillers </i>políticos, paranoicos o policíacos. Ya no digamos productos de anticipado patetismo como <i>El exorcista</i>, que lanzará Fox a finales de mes [de septiembre], una serie creada por Jeremy Slater a partir de la novela de William Peter Blatty; también hay éxitos silenciosos como <i>Penny Dreadful </i>(2014-2016) de John Logan, y no tan silenciosos como<i> American Horror Story </i>(desde 2011), así como pastiches de humor negro como <i>Ash vs The Evil Dead</i> (2015 a la fecha). un producto desprendido de <i>Posesión infernal</i> (1981), la película <i>gore </i>de culto de Sam Raimi. Lo dicho: nichos.<br />
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Una serie auténticamente interesante de horror (género que no ha tenido éxito masivo en la televisión) puede encontrarse este año en <i>Outcast</i>, desarrollada por Robert Kirkman a partir de uno de sus cómics (le precede <i>The Walking Dead</i>, inicialmente producida por Frank Darabont y que ya va por su séptima temporada). Con diez capítulos, Outcast fue lanzada por Cinemax (que en 2014 estrenó la notable serie histórica <i>The Knick</i>, que logró revitalizar el drama de hospital en manos de Steven Soderbergh) y confronta el misterio del mal en clave sobrenatural. Como la primera temporada de <i>True Detective</i>, <i>Outcast </i>explora las encarnaciones del mal en la América profunda, donde habitan, con fricciones singulares, la ética del trabajo protestante, la imaginación provinciana y sus monstruos: el racismo, la misoginia y el fanatismo.<br />
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A pesar de la emergencia del horror en la televisión, debe decirse que es la ciencia ficción la que ha florecido en el medio. No sólo atiende los temas del <i>thriller </i>paranoico con fábulas tecnófobas, como las que se encuentran en<i> Black Mirror</i>, creada por Charlie Brooker (su tercera temporada antológica será estrenada por Netflix en octubre), sino que confirma su tradición como medio idóneo para la crítica social (que se remonta a los episodios autónomos de <i>La dimensión desconocida</i>, que tiene bastardos incluso en <i>Los expedientes secretos x</i>). En 2016 la ciencia ficción también promete funcionar como un paraguas para otros géneros, como el western, como podrá verse en <i>Westworld</i>, que lanzará HBO también en octubre.<br />
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Más cerca de la sensibilidad del relato extraño o <i>pulp</i>, pero aún en las coordenadas de la ciencia ficción, se encuentran varias series que ocurren en poblados aislados, aparentemente inofensivos, donde ocurren eventos inquietantes. Entre ellas la mencionada <i>Stranger Things</i>, pero también <i>Wayward Pines</i> (2015 a la fecha), creada por Chad Hodge y M. Night Shyamalan, series deudoras, por supuesto, del clásico de los noventa <i>Twin Peaks</i>, de David Lynch (que volverá el año próximo por Showtime). Este último caso nos recuerda el cada vez más común vínculo de los grandes talentos con el medio. Soderbergh, por ejemplo, no sólo dirigió íntegramente<i> The Knick</i>, también fungió como productor ejecutivo de <i>The Girlfriend Experience</i>, estrenada en abril, basada en su filme homónimo. El servicio de <i>streaming </i>de Amazon no sólo atrajo en 2015 a Ridley Scott como productor ejecutivo de <i>The Man in the High Castle</i> (adaptación de la novela de Philip K. Dick), sino que a finales de septiembre estrenará <i>Crisis in Six Scenes</i>, dirigida y protagonizada por Woody Allen. Esto es algo, y ya es mucho, de lo que sigue pasando en la televisión.<br />
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<i>Este artículo se publicó originalmente en la edición 114 (septiembre de 2016) de la revista</i> La Tempestad.</div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-71505276927452985252016-10-18T16:57:00.003-07:002016-10-18T16:57:49.121-07:00Los límites de la prosa<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
En su ensayo "¿En el nombre de qué?", Giorgio Agamben, a la sombra de Heidegger, observa que, a la falta de un Dios en cuyo nombre pueda afirmarse o defenderse el pensamiento, el poeta y el filósofo han decidido hablar en nombre de la lengua. Se evoca entonces a Hölderlin (insisto, aquí también Agamben se desenmascara como un estudiante devoto), a Canetti y a Celan como pensadores en toda forma. Es, me parece, una afirmación que esconde una estrategia: se sugiere que el filósofo (especialmente el continental) también puede ser un poeta, o bien un escritor en toda regla o, al menos, un estudiante en el sentido que Agamben le otorga en otro de sus ensayos, anterior, "Idea del estudio": <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: arial, sans-serif; font-size: x-small;">«</span>La última y más ejemplar encarnación del estudio en nuestra cultura no es el gran filólogo ni el santo doctor. Es, más bien, el estudiante, como aparece en algunas novelas de Franz Kafka o Robert Walser. Su prototipo es el estudiante de Herman Melville, que se sienta en una habitación de bóveda baja, "que en todo se parece a una tumba", con los codos apoyados en las rodillas y la frente entre las manos. Y su figura más extrema es Bartleby, el escribiente que ha dejado de escribir<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: arial, sans-serif; font-size: x-small;">»</span>. Lo que une a estos estudiantes es la idea de que, incluso tras el fin de los tiempos, aún se puede estudiar (así como, a pesar de todo, aún se puede escribir poesía después de Auschwitz). Esto señala una tensión continua en la obra de Agamben ("Idea del estilo" se publicó en la colección de prosas <i>Idea de la prosa</i>, de 1985; "¿En el nombre de qué?", en cambio, apareció en <i>El fuego y el relato</i>, de 2014), que tiene otra versión o rostro, la que se establece entre la dupla clásica de la potencia y la acción, de la obra en preparación y su resultado final.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTsdsQJPem12sz2sZ5pmM9DTZ1j-g_lMSMdpQG6pvujpl5RT8Jw6uwe2tVj4Nr6cnh94UytUm35RXhMzWajeJBFLMgP95aPOBfk17-QAbGNmRLx9TojutBRpDWBPQZsJgkwxQdgw/s1600/459.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTsdsQJPem12sz2sZ5pmM9DTZ1j-g_lMSMdpQG6pvujpl5RT8Jw6uwe2tVj4Nr6cnh94UytUm35RXhMzWajeJBFLMgP95aPOBfk17-QAbGNmRLx9TojutBRpDWBPQZsJgkwxQdgw/s320/459.jpg" width="213" /></a></div>
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La oscilación entre estas dos esferas anima la colección de textos que se reúne en <i>Idea de la prosa</i>. Las hay de todo tipo: ideas sobre el arte (en la primera sección, donde aparecen nociones no sólo sobre la prosa, sino sobre la vocación, la musa, la materia, la censura), sobre la política (en la segunda sección, donde se va desde el poder o el comunismo hasta, significativamente, la felicidad) y sobre los límites del pensamiento (ideas sobre el nombre, el enigma, el silencio, el lenguaje, la muerte...). Pero merecen señalarse los umbrales entre los que se encuentran. El primero es una especie de parábola (que merece leerse a la luz de su ensayo posterior "Parábola y reino") en torno al esfuerzo de Damascio por resolver la cuestión de los primeros principios de la filosofía clásica: <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: arial, sans-serif; font-size: x-small;">«</span>Damascio alzó por un instante la mano y observó la tablilla en la que con rapidez iba anotando sus pensamientos y de improviso recordó el pasaje del libro sobre el alma donde el filósofo compara el intelecto en potencia con una tablilla en la cual nada hay escrito. ¿Cómo no lo había pensado antes? Esto era lo que día tras día en vano había intentado comprender, era esto lo que sin respiro había perseguido a la fugaz luz de aquel halo indiscernible, enceguecedor. El límite último que el pensamiento puede alcanzar no es un ser, ni un lugar ni una cosa, por libre de toda cualidad que esté, sino su propia potencia absoluta, la pura potencia de la representación misma: ¡la tablilla para escribir!<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: arial, sans-serif; font-size: x-small;">»</span>. Esta parábola tiene su eco en otro ensayo posterior, "Del libro a la pantalla. Antes y después del libro", donde se vuelve a insistir en la poderosa idea de la potencia aristotélica esquivando elegantemente la vieja cuestión sobre el libro en la era digital, así como "Parábola y reino" hace eco del segundo umbral con el que cierra <i>Idea de la prosa </i>(también como comentador agudo de Aristóteles Agamben sigue la estela de Heidegger).<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPt83-KaL28x7-XWCb4echeAg8dEkUDFPl2efnYPDCPU-ERAHcqzPDGNR1c0YaAzoozlBANrAPtdBZZqXCtN4uqaCmUxDaOm1Tbtvb-OFQ7g989WU8NetDzhaXNAu5Pgp1CDaZyQ/s1600/agamben.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPt83-KaL28x7-XWCb4echeAg8dEkUDFPl2efnYPDCPU-ERAHcqzPDGNR1c0YaAzoozlBANrAPtdBZZqXCtN4uqaCmUxDaOm1Tbtvb-OFQ7g989WU8NetDzhaXNAu5Pgp1CDaZyQ/s320/agamben.jpg" width="208" /></a></div>
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Aunque la potencia aristotélica se invoca continuamente, debe decirse que Agamben no es un esencialista. Lo que le interesa es la tensión que la doctrina aristotélica esconde -de ahí su ensayo "Sobre la dificultad de leer", sobre los libros ilegibles, armados a partir de bocetos, procesos y preparativos, a veces más interesantes y potentes que los absolutamente legibles-, las fricciones que resultan en el curso de la idea a la acción. A diferencia de lo que ocurre en <i>Idea de la prosa</i>, en <i>El fuego y el relato</i> hace eco de otros filósofos (como el Franco Berardi de <i>La sublevación</i>) y aparece (paradójicamente) de una forma más clara. Así, en "¿Qué es el acto de la creación?" se aleja de la metafísica aristotélica para retomar una hipótesis descartada por el estagirita: que lo esencial del hombre es carecer de esencia. Así, Agamben le cede el paso a una poética de lo inoperante: aparece el cuerpo (la material, la proverbial tabula rasa) como el límite concreto de la potencialidad, y la poesía como un caso ejemplar de ese límite en acto: <span style="background-color: white; color: #545454; font-family: arial, sans-serif; font-size: x-small;">«</span>¿Qué es la poesía, sino una operación en el lenguaje que desactiva y vuelve inoperosas las funciones comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, posible?<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: arial, sans-serif; font-size: x-small;">»</span>. La insistencia de Agamben en estas reflexiones resulta en una prosa que continuamente se asoma a claros en un bosque de ideas poco poéticas (llama la atención que su "Idea de la prosa" se defina negativamente, como aquello donde el <i>emjambement </i>es imposible). Pero con sus temas Agamben, como ocurre con los estudiantes apocalípticos, a fuerza de asociaciones y fricciones, ciertamente vuelve a ese lugar ignoto de la escritura que no es ni prosa ni poesía.<br />
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<i>Esta reseña de </i>Idea de la prosa<i> y </i>El fuego y el relato<i> se publicó originalmente en la edición 112 de</i> La Tempestad.</div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-41388127900320146082016-09-01T11:34:00.006-07:002017-02-20T16:06:00.903-08:00Un monstruo conocido<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHOUoy6GQeFR2jhhmLJNJY2hIrTIOPqISfC2_0KRs9lNJcJ2N3cjBLkLuouPMrl6E5gzPjMDr-NWiC7eNO3PSXdhIaEzghCmJcNTs5jD_chT0xmRPVzIKwlKhtvc3YPmdw-u9YEg/s1600/et.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="169" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHOUoy6GQeFR2jhhmLJNJY2hIrTIOPqISfC2_0KRs9lNJcJ2N3cjBLkLuouPMrl6E5gzPjMDr-NWiC7eNO3PSXdhIaEzghCmJcNTs5jD_chT0xmRPVzIKwlKhtvc3YPmdw-u9YEg/s320/et.jpg" width="320" /></a></div>
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<i>E.T. </i>(1982).</div>
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Cae la noche sobre un pequeño pueblo. La gente se siente segura dentro de sus casas. La radio emite un éxito popular, en el bosque cercano los grillos cantan y las estrellas titilan en el cielo oscuro. En un sótano como cualquier otro, un grupo de niños se divierte con un juego de mesa. Pero algo acecha en la oscuridad, afuera. ¿Qué es? ¿Un animal, un depredador, un ser fuera de este mundo? De cualquier forma nos enfrentamos a un fantasma siniestro, es decir, familiar: hemos visto y experimentado antes esta situación, ¿no es cierto? Pero entonces, ¿por qué de pronto nos parece, rediviva, amenazante?<br />
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El pasado 15 de julio Netflix, el servicio de <i>streaming </i>bajo demanda, lanzó la primera temporada de <i>Stranger Things</i>, la serie de ciencia ficción y fantasía creada por Matt y Ross Duffer. Los hermanos ya habían abordado algunos lugares comunes de la ciencia ficción popular con <i>Hidden</i>, su filme apocalíptico de 2015. Pero con <i>Stranger Things </i>los Duffer no sólo volvieron a tropos familiares del relato extraño -la trama del niño que misteriosamente se pierde ya se encontraba, por ejemplo, en "Little Girls Lost" (1962), episodio de la tercera temporada de <i>La dimensión desconocida</i>, basado en un relato de 1953 escrito por el incomparable Richard Matheson; el mismo que habría de inspirar la trama de <i>Juego diabólicos </i>(1982) de Tobe Hooper- sino a una sensibilidad que se ubica en coordenadas temporales específicas (la década de los ochenta, del siglo pasado), hermanada con ciertos productos espectaculares que dieron inicio a la era de la película taquillera. En otras palabras, una sensibilidad que ha probado ser económicamente redituable en una época en que lo "<i>geek</i>", lo "nerd", o lo "ñoño", antes que funcionar como etiquetas que designan a cierto tipo de marginales (es decir, etiquetas sociológicas efectivas), son marcas o categorías comerciales fáciles de identificar y explotar.<br />
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Sobre la familiaridad de las imágenes explotadas en <i>Stranger Things</i> ha corrido mucha tinta. Sin embargo, en lugar de señalar a la serie como un producto derivativo, la crítica y el público entusiasta han optado por ver en ella un homenaje o una "carta de amor" al cine taquillero de los setenta y ochenta, cuyo principal culpable puede encontrarse en Steven Spielberg. La serie de los Duffer está vertebrada por una intrincada red de referencias, algunas temáticas, a filmes como <i>Tiburón</i>, de 1975; <i>Encuentros cercanos del tercer tipo</i>, 1977; y <i>E.T., el extraterrestre</i>, de 1982. También se capitaliza el trabajo de Stephen King: de nuevo, en la serie no sólo se le menciona abiertamente sino que se recuperan temas e imágenes inspirados en adaptaciones que se han hecho de su trabajo al cine, incluyendo filmes como <i>Carrie </i>-1976, de Brian de Palma-, <i>Firestarter </i>-1984, de Mark L. Lester -o la tipografía de los créditos de inicio, similar a la utilizada en <i>Zona de muerte</i> -1983, de David Cronenberg. Las referencias también alcanzan otros territorios dondela ciencia ficción colinda con el horror, con cintas como<i> Alien: el octavo pasajero</i> (1979) o <i>Aliens: el regreso</i> (1986), así como a John Carpenter (desde la banda sonora cargada de punzantes pero melancólicos sintetizadores, hasta referencias a varias de sus películas, como <i>Halloween</i>, 1978;<i> La cosa</i>, 1982; la cursilería de <i>Starman</i>, 1984; o la malograda <i>En la boca del miedo</i>, de 1994). Podría decirse que es una mezcla interesante, si nos atenemos estrictamente al entretenimiento fabricado por Hollywood, pero ciertamente no es original: de ella resulta que niños pequeños o adolescentes se encuentren constantemente en peligro físico, ya sea por la presencia de <i>bullies </i>(como ocurre en<i> Cuenta conmigo</i>, también basada en un relato de King) o por monstruos (como ocurre con los preadolescentes de <i>Parque Jurárisco</i>); que sobre la familias se eleve el fantasma de la disfuncionalidad, el padre ausente y la desconfianza ante otras figuras de autoridad, como el gobierno (como ocurre en <i>Encuentros cercanos</i>..., en <i>E.T. </i>o en <i>Los muchachos perdidos</i>). Por supuesto, la red de referencias fue diseñada de forma que parte del atractivo de <i>Stranger Things</i> sea encontrarlas (el pasado 18 de julio, para <i>Vulture</i>, Scott Tobias publicó un "glosario" de referencias encontradas en la serie): más que una calca o un homenaje, debe decirse, se ha insistido en que se trata de un producto de entretenimiento nostálgico.<br />
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<i>Midnight Special </i>(2016)<i>.</i></div>
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<b>Pero ¿nostalgia de qué?</b><br />
El fenómeno ya tiene varios años a cuesta. En 2011. el director J.J. Abrams (famosamente protegido por Spielberg) lanzó<i> Súper 8</i>, una película que también fue presentada como una "carta de amor" a las películas producidas por Amblin (la casa productora de Frank Marshall, Kathleen Kennedy y el mismo Spielberg) y hace unos meses la cartelera fue ocupada por su versión de<i> Star Wars </i>(presuntamente el episodio VII, en realidad una nueva versión del IV). El espíritu revisionista del género de la ciencia ficción pasatista o del horror de finales de los setenta y ochenta, también alcanza a distinguirse en filmes como <i>La casa del diablo </i>(2009), de Ti West; en <i>It Follows </i>(2014), de David Robert Mitchell; o en la destacada <i>Midnight Special</i> (2016) que, a pesar de su director Jeff Nichols, ciertamente le debe temáticamente al cine fabricado por Amblin.<br />
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No es ningún secreto que Hollywood funciona como una industria que celebra fórmulas ya probadas (el exceso de secuelas y productos derivados que mes a mes llenan las carteleras lo confirma) pero sí es sorprendente el renovado interés por la década y el espíritu conservador de los ochenta, cuando las películas taquilleras a nivel masivo todavía eran una novedad; cuando la libertad de mercado era presentada como una panacea sin consecuencias; o cuando la guerra contra las drogas en los EEUU adoptó prácticas criminalizantes, obtuvo el apoyo de su ejército y de la CIA: políticas agresivas que no pasaron inadvertidas en estas fábulas, donde el peligro era encarnado por monstruos fantásticos. Tal vez debamos ver en el éxito de estas narrativas una advertencia sobre el regreso vigoroso de monstruos muy reales.<br />
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<i>Este texto apareció en la edición 94, de agosto, de</i> Vocero.</div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-2262615683152374152016-08-18T11:31:00.000-07:002016-08-18T11:33:57.358-07:00Un padre consternado<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiW3yKbVMNhYRg9x4gga5eTGh3jEPOOF-F4oXuc1xjuUecB5NZ4xXEqHVa3JlxeaR3Zklp1zI9d6rEobiF3AnVXFJF_Tdmfg-cre1CMbreiLQU9gmX3cLseaiKBu9SlV07FULwPOw/s1600/doubleodradekjeffwall-dd3a4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiW3yKbVMNhYRg9x4gga5eTGh3jEPOOF-F4oXuc1xjuUecB5NZ4xXEqHVa3JlxeaR3Zklp1zI9d6rEobiF3AnVXFJF_Tdmfg-cre1CMbreiLQU9gmX3cLseaiKBu9SlV07FULwPOw/s320/doubleodradekjeffwall-dd3a4.jpg" width="320" /></a></div>
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Mal dicho y mal pensado: son tiempos difíciles para la literatura. No sólo ha perdido centralidad cultural sino que, sospechamos, es uno de esos problemas cotidianos que una inteligencia artificial podría resolver. El teorema de Borel sobre los monos condenados a escribir infinitamente para producir, algún día, las obras completas de Shakespeare, ahora nos resulta una ilustración no tanto de un evento de magnitudes improbables sino de un fenómeno familiar. Nos cuesta poco imaginar que exista un bot capaz de redactar a velocidades inhumanas las noticias del día o que un poeta eduque a un programa para que genere versos con un estilo particular. Pero hemos pensado y dicho mal: ¿no es cierto que hace falta algo más que un algoritmo sofisticado de recombinaciones exponenciales para que ocurra lo literario?<br />
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Hay aquí un tema: la pregunta por la posibilidad o la representación de una inteligencia no-humana ya se encuentra en las narraciones fundacionales de Occidente. Los dioses grecolatinas, por sus preferencias o sus incursiones en las guerras humanas, se desenmascaran como entidades demasiado cercanas a nuestras pasiones; lo mismo podría decirse de las divinidades redentoras, dispuestas al sacrificio y al amor. No sólo en clave mítica o teológica se han planteado la pregunta: como si dijera abracadabra y se insuflara vida a un golem, la imaginación ha concedido una viva, traviesa e inteligente voz a objetos inanimados; se trata, después de todo, de uno de los tópicos de la literatura fantástica. En la ciencia ficción y la ficción especulativa la inteligencia no-humana (a menudo maquínica) se ha planteado definitivamente alejada de nuestras debilidades y límites: una inteligencia no sólo artificial sino alienígena (no necesariamente extraterrestre pero siempre fuera del mundo humano, es decir, de lo mundano). La posibilidad encierra cierto horror, como característicamente se sigue de <i>Frankenstein o el Prometeo moderno</i> (1818), la novela de Mary Shelley que, podría argumentarse, inauguró hace dos siglos la ciencia ficción.<br />
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Significativamente, cuando nos encontramos por primera vez al monstruo, éste no habla pero muestra una vida interior repelente: "Abrió la boca y emitió un conjunto de sonidos inarticulados mientras una sonrisa le hendía la mejilla". La novela de Shelley, al margen de la tragedia del Dr. Frankenstein, puede leerse como la victoria de una inteligencia que, sin poseer una identidad (carece de nombre), logra domeñar la lengua de su amo (entonces lo supera definitivamente). La ciencia ficción se muestra continuamente optimista al mostrar a seres inteligentes e inhumanos que, sin embargo, son capaces de empatizar con nosotros. A pesar de ser un asesino, el monstruo de Frankenstein reconoce que su destino está entrelazado con el hado de su creador. Las narraciones de ciencia ficción presentan inteligencias artificiales que fungen como <i>adjuvants </i>o consejeros, como ha señalado Fredric Jameson a propósito de los androides de Philip K. Dick, al margen de sus versiones más amenazantes, como los depredadores de <i>¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?</i> (1968).<br />
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Hay, sin embargo, otra veta de representación inquietante. Los mismos elementos que repelen en el monstruo de Frankenstein (el humor que desenmascara una inteligencia propia y una difícil comunicación) se encuentran en otro relato singular, el breve e intenso "Preocupaciones de un padre de familia" (1914-17) de Franz Kafka. El relato participa, en cierta medida, de la pesadilla de <i>La metamorfosis</i> (1915), pero es aún más perturbador al no ofrecer un punto de referencia humano (el insecto en el que se ha transformado Gregor Samsa, sabemos, narra y sufre como nosotros, aunque es incapaz de comunicarlo). En "Preocupaciones de un padre de familia", en cambio, nos encontramos con un objeto inteligente e impenetrable. El padre de familia en cuestión describe al ente como un conjunto de hilos altamente dinámico (¿un arácnido?) que se sostiene sobre bastoncitos, como si fueran patas de madera. Aunque esta cosa con frecuencia "se mantiene tan callada como la madera de la que parece" estar hecha, y aunque su tamaño induce a tratarla como a un niño y a no hacerle preguntas difíciles, habla. Por ejemplo, se le pregunta su nombre (Odradek, responde), pero cuando se le cuestiona dónde vive, atina a decir "domicilio incierto" para reír de una forma que "sólo puede surgir sin pulmones". ¿Es placer lo que esa risa denota? Si lo es, ¿es uno perverso? Uno se inclina a pensarlo. Porque Odradrek no parece participar de los sufrimientos del hombre (normalmente unidos a las frustraciones, a las metas no alcanzadas, a las actividades que nos desgastan). Por ello precisamente al "padre" que narra el relato le resulta "dolorosa la idea de que este curioso objeto pueda sobrevivirle".<br />
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"Hay una imbricación del pensar y del sufrir", señaló Jean-Fran<span style="background-color: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small; font-weight: bold; line-height: 18.2px;">ç</span>ois Lyotard en <i>Lo inhumano</i> (1988), pues despejar el cuerpo y el espíritu va contra el goce de lo adquirido (en<i> Ser y tiempo</i>, Heidegger ahonda, con ecos kierkegaardianos, en esta condición: el ser-ahí se singulariza, se determina sólo a través de un análisis existenciario de la angustia y el temor). ¿Qué horror nos depara que una inteligencia sea incapaz de sufrir?<br />
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<i>Este texto fue publicado en la edición 110 de </i>La Tempestad<i>, como parte del tema de Territorios "¿Una creatividad artificial?"</i></div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-90357392219138360962016-06-03T16:52:00.001-07:002016-09-28T10:55:44.579-07:00Estampas del futuro<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvoSX7bKSgENw7TxXQ6JUSJR4Pd0zd3yfuMLoI5JTYiEdUCsG1LkQtcxipWw5CRht_eljw5PGZ9rGknZcan-qVO7BAhvqGfPpaVSYZeG12Ol8S1V7oXbK-9ovnNWoSMmNuj2B87A/s1600/Cf4PusmUUAAJB8_.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvoSX7bKSgENw7TxXQ6JUSJR4Pd0zd3yfuMLoI5JTYiEdUCsG1LkQtcxipWw5CRht_eljw5PGZ9rGknZcan-qVO7BAhvqGfPpaVSYZeG12Ol8S1V7oXbK-9ovnNWoSMmNuj2B87A/s320/Cf4PusmUUAAJB8_.jpg" width="249" /></a></div>
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En las últimas décadas del siglo pasado, con el advenimiento de Internet y la desregulación de la economía (como ha señalado Franco Berardi "Bifo" en <i>Después del futuro</i>, su libro de 2011), pudimos preguntarnos si nos había alcanzado el futuro. Las utopías (y algunas distopías) del ciberpunk ya eran parte del presente, por no hablar de sus representaciones en la literatura de ciencia ficción, como la <i>Trilogía del Sprawl</i> de William Gibson, o sus iteraciones en el cine de consumo popular, en filmes como <i>Días extraños </i>o <i>Johnny Mnemonic</i>, ambos de 1995, o la icónica <i>Matrix</i>, de 1999.<br />
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Otros escritores, a quienes sería injusto confinar en los parámetros de la ciencia ficción (entendida como mero género de entretenimiento), habían puesto a circular un imaginario que desenmascaró los ideales de la modernidad para mostrar fantasías paranoicas y psicodélicas subyacentes (Philip K. Dick o William S. Burroughs) o, sencillamente, la violencia sistémica de la vida cotidiana, que la política o la publicidad intentan solapar (J.G. Ballard). El caso del autor británico llama la atención, pues su poética no ofrece vistazos al futuro tanto como un presente vigoréxico (en una entrevista con la revista de ascendencia punk <i>Re/Search</i> informaba, por ejemplo, que para su novela de 1973, Crash -adaptada al cine por David Cronenberg en 1996-, sencillamente observó cómo se comportaba la gente cuando presenciaba un choque automovilístico). Algo debe decirnos que una nueva adaptación de su obra al cine (su Rascacielos de 1975, a cargo de Ben Wheatley) se presente en clave retrofuturista. ¿Por qué? Porque la idea de que un edificio ultramoderno, <span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;">«arquitectura fue diseñada para la guerra, al menos en un nivel inconsciente», que opera bajo su propio horario y clima psicológico, sea el crisol de violencia salvaje es un "futuro" distópico que ya conocemos.</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;">Las tecnologías digitales y su integración en la cotidianidad en el cambio de siglo exigieron, también, recalibrar el horizonte futurista de la exploración espacial: </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;">«El imaginario de la ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta», explica Bifo, </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;">«estaba dominado por la idea de la conquista espacial. Se consideraba la conquista del espacio exterior como la dirección adecuada en el desarrollo de un futuro imaginable». Pero una vez que hubo huellas humanas en la Luna y que comenzamos a "habitar" el ciberespacio, ese futuro se desaceleró. El siglo XXI mostró pronto su verdadero rostro (las Torres Gemelas, incidentalmente, terminaron de construirse dos años antes de la aparición de <i>Rascacielos</i>), y escondía algo más que conectividad o información gratuita para todos: precariedad, agudización en la crisis ecológica, guerras... No en vano la ciencia ficción adoptó un renovado tono apocalíptico (a propósito de la estética de las catástrofes, puede leerse la edición 69 de <i>La Tempestad</i>).</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;">En efecto, hasta ahora la ciencia resultado insuficiente para ofrecer soluciones tecnificadas a las distintas crisis -las respuestas con las que fantaseaba H.G. Wells en su fábula tecnócrata (y criptofascista) <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=kn76zoYjr4k">Las cosas por venir</a></i>, de 1936-, ya ha sido incapaz de asegurar la supervivencia de la humanidad (por ello el ciberpunk coquetea con el transhumanismo, como si hubiera decidido destilar el <i>Frankenstein </i>de Mary Shelley y prescindir de su clara advertencia). Científicos como Stephen Emmot pregonan el pesimismo racional como una postura responsable ante el futuro (en contraste con el optimismo racional que ha ofrecido fantasías inviables, a escala global, como las energías verde y nuclear, la desalinización, la geoingenería o la segunda revolución verde). Bajo esta luz deben apreciarse las reconsideraciones del viaje interplanetario.</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;"><b>Las estrellas, de nuevo</b></span><br />
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<span style="font-family: "hoefler text" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;"><b><o:p></o:p></b></span></div>
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<span style="font-family: "hoefler text" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;"><b><o:p></o:p></b></span></div>
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<span style="font-family: "hoefler text" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;"><b><o:p></o:p></b></span></div>
Un pronóstico: el próximo 19 de octubre el módulo de descenso Schiaparelli, lanzado por la Agencia Espacial Europea el pasado 14 de marzo, alcanzará la superficie de Marte. Es uno de los objetivos de la misión ExoMars, que tras doce años de trabajo inicia lo que la prensa ha llamado <span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">«la nueva era de la exploración espacial europea»</span>. Se espera que, tras las pruebas de nuevas tecnologías de amartizaje, en el futuro la AEE pueda enviar robots al planeta rojo, como lo ha hecho la NASA en el pasado. A estas alturas del antropoceno es sorprendente leer entusiasmo (que suena a publicidad) en las declaraciones de Mariella Graciano, ejecutiva de sistemas espaciales de GMV (una de las empresas europeas que participan en el proyecto), que no sólo espera una benéfica derrama económica de la investigación espacial en distintos países europeos (especialmente en España, en el caso de GMV) sino que, considera, <span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">«el hombre necesita descubrir, y eso no se paga con nada». El espíritu aventurero, en su fatal matrimonio con la empresa, ciertamente ha tenido sus costos.</span><br />
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A través del golfo del espacio, intelectos no tan vastos ni tan calculadores, ni siquiera simpatizantes, han comenzado a ver a Marte, una vez más, con ojos envidiosos. Sabemos que la ciencia ficción reciente ha explorado la clausura del impulso utópico y no sólo en su veta apocalíptica: también se ha colado en filmes que se acercan a relatos tradicionales en su afán de subrayar virtudes supuestamente humanistas, como <i>Misión rescate </i>(2015), el menos logrado de los filmes de ciencia ficción de Ridley Scott. Emulando la aberración al ocio de la novela burguesa por antonomasia, <i>Robinson Crusoe</i> de Daniel Defoe, el astronauta Mark Watney (interpretado por Matt Damon), varado en Marte, debe apegarse a un estricto calendario para sobrevivir (la película también se demora en los esfuerzos de sus colegas por devolverlo a la Tierra sin perder prestigio ante la población, pero su corazón se encuentra aquí: en demostrar que la aventura es una inversión riesgosa a la que sólo se puede enfrentar un hombre con cierto ingenio y voluntad; al mismo tiempo, en mostrar que el amo es, también, un obrero). <i>Misión rescate</i>, basada en una novela de Andy Wier, parece un filme sobre la exploración y la conquista espacial pero en realidad es una fábula sobre la supervivencia, la virtud del trabajo y el manejo de crisis en las relaciones públicas. Uno se pregunta si realmente vale la pena viajar a Marte (en 2014, el Comité de Vuelo Espacial Humano lanzó <i>Pathways to Exploration</i>, un reporte que, en comparación con los deseos de Barack Obama, que en 2010 ofreció un calendario donde se proyecta enviar humanos a Marte en la década de 2030, se muestra pesimista sobre la viabilidad de la empresa). Como lo puso Ken Kalfus: <span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">«A medio siglo de la conclusión de la misión Apolo, hemos entrado a una nueva era de la fantasía espacial, y Marte es su principal alucinación». ¿Conviene apuntar aquí que en la ucronía de Philip K. Dick <i>El hombre en el castillo</i> (1962) son los nazis quienes logran colonizar Marte con costos inhumanos?</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixlZdnspUIKCX-kf_P8_22E5zqElTVl8jGkq9WR9M_5p16fkLsgqEHA5D1utKClMiCKNLaxFJY0XoLY88O5-qvNCsLr9RbbsRypVTZrfv9yOFrmylEd3lIuCfvo_-1CgQi2UMkdA/s1600/screen-shot-2015-03-22-at-20-17-58.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixlZdnspUIKCX-kf_P8_22E5zqElTVl8jGkq9WR9M_5p16fkLsgqEHA5D1utKClMiCKNLaxFJY0XoLY88O5-qvNCsLr9RbbsRypVTZrfv9yOFrmylEd3lIuCfvo_-1CgQi2UMkdA/s320/screen-shot-2015-03-22-at-20-17-58.png" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="line-height: 17.12px;">En la narrativa de la exploración espacial, <i>Interestelar </i>(2014) de Christopher Nolan, resulta más interesante al abrir el horizonte de lo que puede decirnos la ciencia ficción sobre nuestro futuro, sin caer en las trampas ideológicas del progreso moderno, en un área desatendida por el ciberespacio y las nuevas tecnologías de la comunicación: el tiempo a escala humana. A diferencia de <i>Misión rescate</i>, el filme de Nolan no edulcora la exploración espacial con (demasiada) retórica de conquista. La trata como un mal necesario: la idea utópica detrás del filme, el impulso positivo regulador, es que la humanidad logrará dominar los misterios del viaje interestelar aunque será incapaz de impedir que la Tierra se convierta en un páramo. Sin desatender la verosimilitud científica (el filme contó con la asesoría del físico teórico Kip Thorne), en Interestelar se introducen, entrelazados, dos elementos que se han vuelto característicos de la ciencia ficción en lo que va del siglo: la maleabilidad del tiempo y su peso en la sensibilidad humana. El drama de la cinta está cimentado en el descubrimiento de que el tiempo es, en efecto, (materialmente) relativo. A la vez, en el último acto se cambia de registro para profundizar en una relación personal (la paternidad); se pasa de la ciencia ficción dura a una sensibilidad más propia del <i>pulp</i>, la ficción especulativa o el relato extraño. Descubrimos entonces que el cosmonauta Cooper, interpretado por Matthew McConaughey, era el "fantasma" que se nos había presentado al inicio. Las relaciones personales, amorosas, son, bajo el prisma de la ficción especulativa, irreductibles a las categorías encorsetadas de la ciencia ficción más dura y adquieren formas viscosas, fantasmagóricas. El tópico se subraya en la cinta cuando Cooper se despide de su hija: </span></span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">«una vez que te conviertes en padre, te vuelves el fantasma futuro de tus hijos». ¿No es significativo este cambio de registro? Se pasa de una discusión teórica sobre viajes propulsados por la fuerza gravitacional a la posibilidad de una comunión fantasmal.</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">En algún momento, debe señalarse, las narraciones sobre viajes espaciales, incluso si "sólo" tenían como destino la Luna, eran consideradas literatura escapista (como se quejaba Isaac Asimov en la introducción a la antología clásica de Harlan Ellison, <i>Visiones peligrosas</i>, de 1967). Ciertamente los tiempos han cambiado: ahora parece que, dentro de un filme de ciencia ficción "dura", debe filtrarse la realidad del amor y para ello se necesita de la sensibilidad del relato extraño: tras una odisea espacial, física y matemática, el cosmonauta Cooper se descubre atrapado detrás de una biblioteca fantástica, borgesiana (una representación inspirada del teseracto). A su vez es este cambio de registro lo que distancia a <i>Interestelar </i>de <i>Misión rescate</i> (que a pesar de sus aspectos futuristas, es un familiar cercano de cintas de superación personal, con sus guiños a la <i>new age</i>, como <i>Gravedad</i>, de Alfonso Cuarón). Interestelar, en realidad, está más cerca de <i>2001: Odisea del espacio</i>, el clásico de Stanley Kubrick. Como ella, representa un viaje hacia lo desconocido que participa, típicamente, del impulso utópico que Fredric Jameson tan claramente ha unido a la ciencia ficción en <i>Arqueologías del futuro</i> (2005).</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><b>El cibertiempo</b></span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">En la era de la comunicación instantánea no sólo se resucitó la narrativa del viaje interplanetario (que, como vemos, está filtrada por el vidrio opaco de la crisis ecológica), también ha vuelto el subgénero del viaje en el tiempo, pero de forma trastocada: para empezar, sería impreciso hablar de un viaje como se habla de una traslación del punto <i>a </i>al punto <i>b</i> (es decir, como si se hubiera vuelto a la categoría narrativa, y epistémica, de la causalidad). El tiempo, en esta valiente nueva época, se comporta de forma inusitada, desvinculado del progreso, y se nos presenta como un pantano inexplorado. No en vano Bifo, al referirse a la época del cibertiempo en <i>Después del futuro</i>, se ve obligado a recurrir a la neolengua contemporánea: habla de <i>infrotrabajo</i>, de productos <i>semiacabados</i>, del <i>semiocapital</i>, de los <i>ciberespecializados</i>, de la <i>videoseguridad</i>, la <i>interoperatividad </i>o de la <i>psicofarmacología</i>. </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt; line-height: 107%;">«La economía», nos explica </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">«se ha vuelto un sistema de automatismos tecnoeconómicos que la política no puede sortear. [...] El suministro del tiempo-trabajo puede quedar desvinculado de la persona física y jurídica del trabajador». En el ambiente de flexibilización laboral que conocemos tan bien, el capital recurre a tiempos celularizados: </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">«pueden movilizarse células de tiempo productivo de forma puntual, casual, fragmentaria, y la recombinación de estos fragmentos es automáticamente realizada por la red. El teléfono móvil es el instrumento que hace posible el encentro entre las exigencias del semiocapital y la movilización del trabajo ciberespecializado». Es la ansiedad específica que aborda la serie desarrollada por Charlie Brooker, <i>Black Mirror </i>(2011 a la fecha), cuyo título se refiere al "espejo negro" de las pantallas que nos circundan. </span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2tcgOiBW_dQct-IIlm-umkoE0dte3tHXcu0bRlV7_CsRsRkgzGRIY1QwfTaNeqQKP0Uryl4wnpypH8S2hTh-uBL_ENn6LR1S6PJkS5M9YVgq7Wo4axaSGMFBZXcyqvZpVyxLuuw/s1600/primer_05__large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2tcgOiBW_dQct-IIlm-umkoE0dte3tHXcu0bRlV7_CsRsRkgzGRIY1QwfTaNeqQKP0Uryl4wnpypH8S2hTh-uBL_ENn6LR1S6PJkS5M9YVgq7Wo4axaSGMFBZXcyqvZpVyxLuuw/s320/primer_05__large.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">Al margen de la representación del viaje en el tiempo en el cine taquillero y espectacular (<i>Viaje a las estrellas</i>, de 2009; <i>X Men: Días del futuro pasado</i>, de 2014; o<i> Al filo del mañana</i>, también de ese año), la ciencia ficción contemporánea ha absorbido la maleabilidad del tiempo en su cruce con la precariedad del trabajo. Es una ansiedad clara en <i>Primer </i>(2004), el largometraje con el que debutó Shane Carruth: en ella el grupo de ingenieros que descubre, accidentalmente, la forma de alterar el tiempo invierte las pocas horas que tiene libres en experimentos científicos, con la intención de independizarse de su trabajo. No crean una máquina del tiempo (es decir, un vehículo) sino que dan con una forma de manipular el curso del tiempo. La cinta, como le ocurre a <i>Asesino del futuro</i> (2012), de Rian Johnson (en la que Carruth fungió como consultor), pronto desemboca en el tono del cine negro para representar el lado criminal de la empresa. La representación compleja de un tiempo rizomático (y su cercanía con el crimen) también puede encontrarse en <i>Coherence </i>(2013) de James Ward Byrkit: de nuevo es un accidente (en este caso, el paso de un cometa) lo que causa una paradoja temporal (significativamente, al inicio de la cinta, el <i>espejo negro</i> de los celulares de los personajes se quiebra; quedan incomunicados). Volvemos a encontrarnos en el terreno de la ficción especulativa (da la sensación de estar ante una emisión demasiado larga de<i> La dimensión desconocida</i>) pues, parece, la cinta no está tan preocupada por la maleabilidad del tiempo como por las implicaciones éticas que tiene sobre los personajes. </span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><b>Nosotros y la máquina</b></span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">El pasado 14 de marzo, el mismo día en que dio inicio la misión ExoMars, la<i> <a href="http://archinte.jamanetwork.com/article.aspx?articleid=2500043">JAMA Internal Medicine</a></i> publicó un estudio donde se concluye que servicios como Siri, Google Now, S Voice y Cortana son particularmente ineficientes para brindar ayuda en ciertos casos de salud o abuso sexual (en 2012, a su vez, el medio <i><a href="http://psychcentral.com/blog/archives/2012/03/16/siri-i-couldnt-find-any-suicide-prevention-centers/">PsychCentral </a></i>señaló que cuando se pedía ayuda en casos de crisis suicidas, Siri arrojaba la dirección de los puentes más cercanos). Esta es la realidad: cada vez más personas acuden a servicios de este tipo para realizar consultas médicas (sólo en los EEUU, de acuerdo con el estudio, 200 millones de adultos poseen un "teléfono inteligente", y un 62% lo utiliza para obtener información sobre la salud). Es otro aspecto de un tópico contemporáneo: la sustitución de las difíciles y complejas relaciones interpersonales por las cordiales y manejables redes sociales (abordada por Byung-Chul Han en <i>La agonía del eros</i>, de 2014).</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEnuCYmKTReesCP5-5ONXuSiHNMXJZzVlz-QICAWJacJziHSO7vO9oEevLGodnWD0xvyT9gGxFb8FCnWK_z_KSXzMaKIcMl8kJg6DBY5_X-x33njpINR13rMr8NpfzUgPCThi5Cg/s1600/under_the_skin_grab03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEnuCYmKTReesCP5-5ONXuSiHNMXJZzVlz-QICAWJacJziHSO7vO9oEevLGodnWD0xvyT9gGxFb8FCnWK_z_KSXzMaKIcMl8kJg6DBY5_X-x33njpINR13rMr8NpfzUgPCThi5Cg/s320/under_the_skin_grab03.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;">El cine de ciencia ficción reciente también ha registrado imaginativamente el fenómeno: en clave de comedia romántica con tintes melodramáticos (<i>Ella</i>, 2013, de Spike Jonze) o como thriller sexual (tanto <i>Bajo la piel</i>, de 2013, de Jonathan Glazer, como <i>Ex Machina</i>, 2015, de Alex Garland). Pero esas cintas aún cuentan con elementos de fábula: parecen, a todas luces, advertencias ("el futuro no pinta bien"). Más perturbadores resultan, al encontrarse en universos normalizados, tanto Nunca me abandones (adaptación de 2005 de la novela de Kazuo Ishiguro, a cargo de Mark Romanek) como La langosta (2015), de Yorgos Lanthimos: en ambas cintas nos encontramos con grupos de personas "inadaptadas" (clones por un lado, solteros por otro) y en ambas se sugiere, también, que nuestro mundo (el de los no-clones, el de los que tienen pareja) no es para ellos. Estas cintas son perturbadoras no porque anuncien un futuro siniestro, sino porque revelan que el presente, a todas luces, no pinta bien.</span><br />
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 16px; line-height: 17.12px;"><i>Este texto se publicó originalmente en la edición 109 (abril de 2016) de</i> La Tempestad.</span></div>
</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-48306547231921850072016-05-05T11:58:00.001-07:002016-05-05T11:58:08.881-07:00La frase se ajusta<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
Cinco relatos, dos libros: <i>Be y Pies</i> y <i>Profesores</i>, ambos de 2015. ¿Qué decir y cómo decirlo? Porque debemos, primero, hablar de la prosa. Tenemos una espesa maraña de frases. Y en su núcleo, en un claro, como quien llega a una idea, una frase o una expresión ancla, como <span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">«el díptero e himenóptero desastre» (sacada de una novela de Juan Goytisolo, ¿<i>Don Julián</i>?, ¿<i>Señas de identidad</i>?) o el endecasílabo </span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">«el límpido tequila de Jalisco» (de <i>Los de abajo</i>, de Mariano Azuela). Ambas resuenan, con su ritmo pegajoso, en una de las columnas que escribió Gabriel Wolfson para <i>Crítica </i>("Versos en prosa", el 18 de noviembre de 2011) y vuelven en su relato "Rima", incluido en <i>Profesores</i>. ¿Por qué unas frases sí y otras no? ¿Qué hacen memorables estos </span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">«fragmentos descolgados de prosa»? No parece que la cuestión sea la palabra justa sino la frase que se afina, como si estuviéramos no en un taller (donde importa el adjetivo, la trama, el personaje, la empatía con el lector-consumidor) sino ante un pensamiento y su desdoblamiento.</span><br />
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiY7lOPIgfObTlu18r-hB5YEuEIUmS3kv5joOTbGgRl8mQtUX1Jcc5gwU_KO7cNfZv17TqkZLQlpgLcqHJNjLo39DDHU-QIX9pZoA-kbQi6PxB17EDYm-Fhf19IbriKfTyg0-AxMA/s1600/51fBtHVA3IL._SX331_BO1%252C204%252C203%252C200_.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiY7lOPIgfObTlu18r-hB5YEuEIUmS3kv5joOTbGgRl8mQtUX1Jcc5gwU_KO7cNfZv17TqkZLQlpgLcqHJNjLo39DDHU-QIX9pZoA-kbQi6PxB17EDYm-Fhf19IbriKfTyg0-AxMA/s320/51fBtHVA3IL._SX331_BO1%252C204%252C203%252C200_.jpg" width="213" /></a></div>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Así leemos en "Rima": </span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">«Atrás de la puerta, y no atrás del clóset o del baño, es el rincón más apartado de la casa: frase ideal para un examen, piensa Jota: arguméntese a favor de la aseveración anterior. Eso tendría que decir el examen, desarrolle un argumento que sostenga la aseveración anterior. El problema es que Jota ya no tiene alumnos y ha de resolverlo él: atrás de la puerta es el rincón más apartado de la casa porque la puerta es un límite de la casa, una función de la casa y no un conjunto que, aun si al interior de la casa, constituyera un ente distinto a la casa. Esto es un tanto como decir: atrás de la puerta del clóset es el rincón más apartado del clóset. Pero no hay problema: no podemos plantear una solución si no hay un problema que resolver». ¿Fin de la discusión? Hay una frase ¿pero es la ideal? Para un examen tal vez, ¿pero para un relato? ¿Es esto un problema? Porque se ha planteado uno ¿pero es suficiente plantearlo para solucionarlo? Estas vacilaciones de ecos analíticos (en el sentido de las proposiciones de Wittgenstein) y de avances a fuerza de adición (a ratos leemos catálogos de objetos) constituyen la estrategia narrativa que recorre a los relatos recientes de Wolfson. Aunque ocasionalmente se asoma el fragmento (se trabaja con frases, después de todo), como ocurre en "Ve" (sobre una serie de misivas enviadas desde Alemania, aparentemente) o en "Parte" (un título adecuado), debe decirse que no es uno que busque representar una realidad caótica y móvil, como acostumbran los imitadores de, digamos, David Foster Wallace. Al contrario, el fragmento se pone en estos relatos al servicio de la inmovilidad (en "Parte", especialmente, donde una joven se apoltrona sobre un sillón para pensar). O bien, al servicio de los movimientos de los silogismos.</span><br />
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgixD7ZrhAjp4ESoM4N3w12zAGXBXEnPGj6EsR1ZkEPFt8sc7F2nRrgmqr87T1XE1KyAZSDFCfptS-l8f0OYD9tWHsiU6FfRfNQosJqunDDDhiky06CP0ae9kSVrLzQdcCf-NmQNQ/s1600/featured_beypies_600.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="226" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgixD7ZrhAjp4ESoM4N3w12zAGXBXEnPGj6EsR1ZkEPFt8sc7F2nRrgmqr87T1XE1KyAZSDFCfptS-l8f0OYD9tWHsiU6FfRfNQosJqunDDDhiky06CP0ae9kSVrLzQdcCf-NmQNQ/s320/featured_beypies_600.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Ahora: la tentación es interpretar. Por ejemplo, el Jota que se menciona en "Rima", ¿es el mismo que aparece en "Be"? Tal vez no sea importante, pero alcanzamos a reconocer la voz vigoréxica, neurótica, del narrador que se concentra en lo que dice. Que es otra forma de decir: del que tiene tiempo para hacerlo (mientras todo en su rededor parece desgastarse, la voluntad de narrar cuando no pasa nada, o cuando sólo pasan cosas miserables -comidas en marisquerías, conversaciones con peluqueros, visitas a departamentos para alimentar gatos ajenos-, en cambio, se mantiene incólume). Se aprecia, pues, una preocupación por empantanar mientras se aclara. ¿Qué es lo que se aclara? No un concepto sino el acto de pensar: la forma en que procedemos cuando nos fijamos en una idea, es decir, en la manera de enunciarla (pensar, señaló Wittgenstein, nunca es difícil; es fácil o imposible; y nada más sencillo que demorarse, con digresiones y acumulaciones, en la forma en que decimos las cosas). A través de la prosa de Wolfson, atenta tanto al habla cotidiana como a la exigencia de precisión, una pregunta parece perfilarse, una pregunta por la ocupación de los que escriben. ¿Son como los profesores, como los empresarios turbios, como los estudiantes? ¿O son como los carniceros, los contadores, los periodistas o los bibliotecarios que escriben desde lejos? Enlisto ocupaciones (profesiones) a partir de las figuras que se asoman en los relatos. Pero claro, en la pregunta va la respuesta: aunque ocupa tiempo, escribir -hacerlo de cierta forma, con atención al ritmo de las palabras- no es una profesión (a pesar de lo que uno podría imaginar, ante la cantidad de escritores profesionales, los culpables de la prosa correcta).</span><br />
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: Times New Roman, serif;">Así leemos en "Be": </span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px;">«Dedicarme a otra cosa o mejor no dedicarme a nada, es decir, dedicarme a nada, ¿a qué se dedica?, a nada, no tengo tiempo porque, mire, me dedico a nada, no a la nada, eso sería dedicarse a algo, ¿a qué se dedica usted?, preguntaría alguien, ¿en qué la gira, joven? habría preguntado alguien de haber hecho la pregunta hace cuarenta años, a nada, a lo que vaya surgiendo, o más bien a nada que vaya surgiendo, me dedico a eso que no surge ni gira ni se crea ni se transforma, dedicarme a limpiar, limpiador de iglesias o de manteles, limpiador de iglesias o albercas o todo lo que lleve azulejo</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px;">», etcétera. Así pues, la sospecha: que en estos relatos, donde la anécdota no preocupa, es el </span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px;">«disparatado milagro de supervivencia</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px;">» lo que se encuentra en su centro. Se limpia algo, sí, una frase, una poética, pero no tanto como para ensuciarla con una prosa prístina o fácil de consumir; con una prosa jineteada por un tema. Da gusto leer cómo Wolfson se suma a una tradición poco visible (poco publicitada) pero vigorosa.</span><br />
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px;">Esta reseña se publicó originalmente en la edición 107 de <i>La Tempestad</i>. </span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "Hoefler Text","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-80091957568377124032016-04-01T11:40:00.000-07:002016-04-01T12:16:54.937-07:00La novela, todavía<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<br />
Parece que preguntarse por la novela en el siglo XXI implica comentar la batalla contra las fuerzas del mercado o, para ser más precisos, la banalización de la literatura. Quien critica novelas -al menos en publicaciones periódicas o en foros públicos- parece estar obligado a colocarse en una posición defensiva (pues existe una premisa anterior: culturalmente, la partida está perdida). ¿Novela literaria o <i>bestseller</i>? ¿Son realmente el bestseller y lo popular idénticos a obras de baja calidad? El éxito ¿se mide en ventas, en número de lectores o en logros artísticos? ¿Debe pensar el escritor en "la comunidad" de lectores? ¿Debemos crear públicos? ¿Cómo hacerlo, ante la realidad de la generación postalfabética? La necesidad crítica de colocar obras en contextos históricos implica también el riesgo de someterse a estos términos de discusión, a no quitar el dedo del renglón: vivimos en una curiosa era en donde se celebra la nostalgia cultural pues, perversamente, supone también una alianza con la amnesia histórica (como ha señalado Fredric Jameson). Así, en este siglo, cualquier aparente innovación literaria embauca al lector astuto o calculadamente desmemoriado, o bien se crean situaciones cómicas en las que se juzga al XXI, casi exclusivamente, desde el XIX.<br />
<br />
Lo cierto es que en la literatura, como en cualquier disciplina artística, lo nuevo supone también la continuación de una tradición. Es decir: en el siglo XXI se escriben novelas tan innovadoramente como se hizo en otros siglos. La historia más cacareada de la novela la alinea con el surgimiento de la burguesía, a menudo condenándola a una forma de escribir (el realismo, en una palabra), pero existe también una historia más o menos oculta que revisa otras formas y estilos con antecedentes (o novelas en sí) tan importantes como <i>Las mil y una noches</i>, <i>El Zohar</i>, las sagas islandesas, el <i>Decamerón </i>y un milenario etcétera (vale la pena, en este sentido, atender el proyecto investigativo iniciado por Steven Moore: <i>The Novel: An Alternative History</i>, que ya va en su segundo volumen).<br />
<br />
La novela, como género, no siempre le ha dado al hecho la palabra, ni lo siguen haciendo todos los novelistas. Algunos, como Juan José Saer, Elfriede Jelinek, John Banville, Diamela Eltit o Cormac McCarthy podrán permitirle hablar pero nunca en sus propios términos (con las típicas y ya cansadas frases declarativas, propias del periodismo) sino con estilos (una palabra que sigue siendo útil) inventivos que arriesgan nuevas prosas y formas de narrar. Como señala Massimo Rizzante, la "posibilidad documental" también sigue abierta en este siglo, con una salud sorprendente, como se aprecia en autores como W.G. Sebald, cierto, pero también en novelistas de otras latitudes como Pierre Michon, Jean Echenoz, Emmanuele Carrère y, en la veta autobiográfica, Karl Ove Knausgaard, o en las obras de Enrique Vila-Matas, Gonçalo M. Tavares y David Markson quienes, con menor y mayor suerte e inventiva, a través de esta posibilidad campean al texto parasitario al mismo tiempo que comentan sobre la forma en que puede escribirse hoy (la sombra del francés Antoine Volodine, quien escribe apocalípticamente desde el anonimato y los heterónimos, también alumbra un futuro).<br />
<br />
Pero ¿es cierto lo que afirma Rizzante sobre la "posibilidad cosmogónica" y su clausura o falta de herederos? Felizmente, Y Seiobo descendió a la Tierra de László Krasznahorkai, problematiza la tesis.<br />
<br />
Tal vez gran parte de la novela inventiva de este siglo aún está siendo escrita ante o de espaldas a un enemigo, un jurado incompetente (como lo pondría Volodine). Desde distintas trincheras y posibilidades, el novelista del siglo XXI se enfrente al lector que, si llega a consumir una novela (casi no hay tiempo), lo hace para <i>pasar un buen rato</i>, leer chatos estilos internacionales o para terminar comparándola con una serie de televisión. Pero ciertamente se sigue escribiendo novela, y mejor.<br />
<br />
<i>Esta columna apareció en</i> La Tempestad <i>104</i></div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-5662751025309951042015-08-27T16:21:00.003-07:002015-08-27T16:21:29.414-07:00Una vigilia sin esperanza<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Un hombre sin
nombre, un detective, sueña. Es una pesadilla. Ha bebido demasiada ginebra y
láudano. En el sueño busca a una mujer a través de las laberínticas calles de
los <span style="font-variant: small-caps;">eeuu</span>. Tras el recorrido
imposible, agotado, la encuentra en una estación de tren. Se besan. No es
agradable pues una multitud los observa y ríe. Tiene otro sueño. Está en una
ciudad extraña y busca a un hombre al que odia. Lleva consigo un cuchillo. La
hoja brilla en la oscuridad. Tiene la intención de matar a ese hombre. El
hombre es pequeño, moreno y usa un sombrero enorme. Lo encuentra en una plaza,
junto a un edificio. Una multitud los mira. Suenan campanas de una iglesia. Lo
persigue hasta el techo del alto edificio, desde donde se arroja. Alcanza a
tomarlo por la cabeza pero ambos caen, alegremente, mientras pelean. Ahí
termina ese sueño pero la pesadilla no: el detective descubre al despertar que
en su mano tiene el mango de un picahielos, roto. A su lado, el cuerpo de una
mujer con el resto del picahielos enterrado en su pecho izquierdo. Está solo.
La casa en silencio. La recorre. Nadie parece haber forzado la entrada y no
faltan dinero ni joyas. La casa es de la mujer. La noche anterior habían
discutido. Con un pañuelo borra las huellas del mango que tenía en su mano y de
los muebles que probablemente tocó, así como del pomo de la puerta principal,
cuando sale sin hacer ruido. Sinceramente no sabe si ha asesinado a la mujer
pero sabe que no podrá resolver el caso, pues está en medio de un caso, sin la
esperanza de que no haya sido así.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: 'Hoefler Text';"> El hombre sabe que debe enfrentarse
a la esperanza de que no está implicado en el crimen.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://ecx.images-amazon.com/images/I/51NA56tAepL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/51NA56tAepL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg" height="320" width="208" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Todo
eso ocurre en “El decimoséptimo asesinato”, capítulo veintiuno de la novela que
inauguró el género negro: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosecha roja</i>
(1927) de Dashiell Hammett, uno de los pilares del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i> como lo conocemos hoy (junto a la obra de Raymond Chandler,
James Cain y Ross Macdonald). La novela de Hammett, sabemos ahora, representó
una ruptura con el relato clásico policiaco (inaugurado por Poe, popularizado
por Chesterton, Conan Doyle y Agatha Christie) que terminó por considerarse un
modelo reaccionario y burgués, donde miembros de una clase acomodada y elitista
se dedicaban a solucionar casos criminales que veían como meros pasatiempos
intelectuales, a menudo a la distancia, desde la seguridad de un estudio o una
biblioteca (el lugar común exigía que los culpables fueran mayordomos, ex
presidiarios o parias; y la policía invariablemente resultaba inepta: todo
debía dejarse en manos de los detectives privados o aficionados). El género,
por insistencia, se volvió formulaico y la tradición inglesa se consideró
agotada. De ahí la vigorizante y fresca aparición de los primeros relatos de
Hammett, y otros autores norteamericanos, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Black Mask</i>, a finales de la década de los veinte del siglo pasado,
cuyas secuelas formales se aprecian a la fecha en la literatura negra (con sus
frases telegráficas y su ritmo acelerado). No era raro que entonces se
insultara el trabajo de los escritores del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hard-boiled</i>
con lo que se consideraba un halago: «Es un maestro de la novela de detectives,
sí, pero también es un gran escritor». ¿Ese tiempo ha quedado atrás? ¿No
albergamos aún la duda sobre el valor inventivo de una obra que se desarrolla
en un género tan codificado?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">La
novela negra, como apunta Mempo Giardinelli en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El género negro: orígenes y evolución de la literatura policial y su
influencia en Latinoamérica </i>(2013, una versión revisada de su título de
1984) ya no es desdeñada por el monstruo legitimador de la academia, donde «no
había sido estudiada debidamente a pesar de ser una narrativa capaz de
apasionar a millones de lectores en todo el mundo y de movilizar una enorme
industria editorial». De la aprobación de otro monstruo legitimador, el mercado,
no hace falta hablar (festivales dedicados al género se celebran en todo el
mundo, las mesas de novedades y las librerías de aeropuerto están inundadas de
novelas negras, y existen incontables series televisivas y filmes que son
consumidas por el gran público). Incluso más allá de la parodia y el homenaje
un espectador exigente no tendrá dificultad para encontrar obras de calidad. Cabe
preguntarse: ¿es algo más el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>,
entonces, que un género popular, de consumo masivo? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">En
una entrevista reciente, Ricardo Piglia, quien memorablemente dirigió, entre
1968 y 1976 (cuando se popularizó el neo-<i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>),
la Serie Negra en Buenos Aires, sugirió que se trata de un género con cierto
impulso utópico: «Es un artefacto imaginario que nos tranquiliza porque todo se
arregla, la cuestión es que la realidad no es así. Si somos más realistas es
preciso escribir una novela policial donde la resolución del conflicto sea
menos nítida». Por supuesto, no es ésta una utopía arriesgada, de imaginación
radical (como la que se encuentra en la ficción especulativa y de la que ha
escrito Fredric Jameson) sino una especie de bálsamo ante la realidad, que de
alguna forma desactiva una visión auténticamente crítica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.churchstreetshop.com/wp-content/uploads/2015/06/chandlerfront.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.churchstreetshop.com/wp-content/uploads/2015/06/chandlerfront.jpg" height="320" width="217" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">El
realismo, se ha insistido, va de la mano del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>. Por ello, se argumenta también, los personajes heroicos son
cada vez más escasos. Hammett, quien fue un activista anti-fascista, miembro
del Partido Comunista y fue perseguido por el macartismo, imaginó en sus
novelas a varios protagonistas heroicos (Sam Spade habría de convertirse en el
más popular gracias a sus encarnaciones en el cine). En ello Hammett fue
imitado por el melancólico Chandler, el creador del “detective-filósofo” Philip
Marlowe: una de las reglas que se autoimpuso el californiano, educado en
Inglaterra, dicta que «el criminal nunca puede ser el detective. Esta es una
vieja regla. Por esta razón: el detective por tradición y definición es el
buscador de la verdad. Y es una amplia garantía para el lector que el detective
siempre esté en su lugar». Una regla anterior de Chandler –consignada en sus
cuadernos de trabajo rescatados por Frank MacShane en 1976– reza que la novela
«debe ser realista, tanto en los personajes, como en escenarios y atmósferas.
Debe tratarse de gente real en un mundo real». <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7JI6NtFBnllmU8VnN8doPH1e8iBG2ciEKLoZSR7Qp0FLpBQWeauIfjruA_uUhgfo35Pnsr90GPBdlzO1i_QO5GOf_KbT5QUxyX8CjJI2yG2ia00IQMsHOvitVcCimYYjdBcBUCg/s1600/vlcsnap-2014-03-06-20h23m55s3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7JI6NtFBnllmU8VnN8doPH1e8iBG2ciEKLoZSR7Qp0FLpBQWeauIfjruA_uUhgfo35Pnsr90GPBdlzO1i_QO5GOf_KbT5QUxyX8CjJI2yG2ia00IQMsHOvitVcCimYYjdBcBUCg/s1600/vlcsnap-2014-03-06-20h23m55s3.png" height="225" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><i> Ladrón </i>(1981, Michael Mann)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Hoy
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ethos</i> del neo-<i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>, atrapado a ratos entre la parodia, el homenaje y la nostalgia,
ha mostrado que las convenciones del género se han degradado para mostrar una
supuesta contradicción en esas dos reglas: en un mundo realista, se concluye
patéticamente, no existen los héroes. De hecho, no existe posibilidad alguna de
esclarecer el crimen, pues es sistémico, el rostro oscuro del proceso y la
civilización. Así, es imposible que el lector no se sienta involucrado o
desamparado ante lo que lee, como juez, parte y víctima: en un palabra, que se
descubra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">implicado</i>. De ahí que las
narrativas oscuras sirvan como ilustraciones de sistemas cerrados donde es
imposible obtener la ventaja del observador neutro (tan similar al detective
privado a la Sherlock Holmes), uno de los ejes que se desprenden de la
ontología orientada al objeto (como la ecología oscura de Timothy Morton,
propia de la catástrofe ecológica en la que estamos implicados, en esta oh bella
época, el Antropoceno; más al respecto en <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-variant: small-caps;">lt</span></i> 99). El mundo, descubrimos de
pronto, está poblado por hiperobjetos, como las redes tecnológicas, el
monitoreo global y las conspiraciones imposibles de abarcar por un solo
individuo, y que ahora pueblan parte del imaginario del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i> contemporáneo (esa ¿evolución? temática se percibe, por
ejemplo, en el amplio arco que va de la notable <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ladrón</i>, de 1981, pasando por la excelente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fuego contra fuego</i>, de 1995, hasta la fallida <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Blackhat: amenaza en la red</i>, de 2015, todas de Michael Mann). Se ha
dado por sentado una extraña identificación entre el realismo y un régimen
económico particular. Si como señaló el búlgaro Bogomil Rainov en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La novela negra: arte y literatura </i>(1978)
«la historia del régimen capitalista es la historia del incremento gradual,
pero invariable, de la delincuencia», el neo-<i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i> ha concedido, como nos informa lapidariamente el lema <i style="mso-bidi-font-style: normal;">promocional</i> de la segunda temporada de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i>, que tenemos el mundo que
nos merecemos. Es este tono fatalista y en última instancia nihilista lo que
distingue al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hard-boiled</i> que surgió
en la década de los treinta del siglo pasado al que ahora nos ha acostumbrado
la cultura popular.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Se
trata de una degradación que despoja al género de sus inicios utópicos: un hombre
despierta de un mal sueño para descubrir que el punto de vista se ha desplazado
del interés por la verdad a la posición de la víctima. No hay duda, esperanza
ni crítica alguna, sólo un amasijo de carne que responde a estímulos de dolor:
un estupor perverso, nunca ingenuo. Es algo que ya había adelantado, alarmado,
George Orwell. En su ensayo “Raffles and Miss Blandish”, donde revisó la
“evolución” de la obra de E.W. Hornung –de presentar a Raffles, un caballero
ladrón, a escribir novelas sensacionalistas “realistas”, donde se regodea en la
violencia efectista, pornográfica– se ve obligado a preguntarse: ¿qué es el
realismo? Es la doctrina, indica Orwell, que dicta que el poder y la fuerza
tienen la razón. En el mismo ensayo, Orwell elabora una de las críticas que
constantemente se le hacen al género, su función escapista. Sobre las novelas
de crimen escritas durante tiempos de guerra, anotó: «Era, de hecho, una de las
cosas que sirvió para salvar a la gente del aburrimiento de ser bombardeada […]
se da por sentado que una bala imaginaria es más emocionante que una bala
real».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">Ante la tesis de
que el </span><i style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">noir</i><span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;"> contemporáneo no es un
género reaccionario por ser verosímil y por apegarse a la representación de la
historia del crimen, por no mostrar sino al mundo que conocemos y en el que
vivimos, debe realizarse una pregunta: ¿no abogar sino por la estabilidad de
ese mundo donde el crimen es la constante y sólo es posible la fantasía
masculina de la reivindicación individual, no es, precisamente, contrarrevolucionario?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;"><i>Este ensayo apareció originalmente en la edición 103 de</i> La Tempestad.</span></div>
</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-51761904861552404282015-08-25T17:32:00.000-07:002015-08-25T17:32:05.579-07:00Menipo entre nosotros <div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://sextopiso.mx/descargables/portadas/reconocimientos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://sextopiso.mx/descargables/portadas/reconocimientos.jpg" height="320" width="209" /></a></div>
<br />
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">A sesenta años de
su publicación original y a más de dos décadas de haber sido traducida a
nuestra lengua es momento de volver a preguntarse por el lugar que ocupa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los reconocimientos</i>, de William Gaddis (Nueva York 1922 -1988) en la literatura norteamericana. En la contratapa de la reedición de 2012,
publicada por Dalkey Archive, leemos que Jonathan Franzen la considera «el
texto prototípico de la ficción de posguerra» y la «primera gran crítica
cultural que, incluso si Heller y Pynchon no la hubiesen leído al componer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trampa-22</i> y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">V</i>., logró anticipar el espíritu de ambas».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Es
un gesto simpático: citar a Franzen en lo que parece un elogio, si tenemos en
cuenta que las citas están tomadas de su ensayo “Mr. Difficult” (o Sr.
Difícil), subtitulado “William Gaddis y el problema de los libros difíciles de
leer” (fue publicado el 30 de septiembre de 2002, en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">New Yorker</i>). En el ensayo Franzen explica por qué se ha
desencantado de uno de sus héroes de juventud, obligándose a tomar una postura
ante los dos modelos de relación existentes (de acuerdo con Franzen) entre una
obra de literatura y su “audiencia”. Por un lado, explica el norteamericano, se
encuentra el modelo de estatus en donde «el valor de una novela, incluso una
novela mediocre, existe independientemente de cuantas personas son capaces de
apreciarla». El otro modelo es contractual: «Escribir supone un balance entre
la expresión personal y la comunicación con un grupo, sin importar si el grupo
consiste en entusiastas de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Finnegans Wake</i>
o fanáticos de Barbara Cartland. Todo escritor es ante todo un miembro de una
comunidad de lectores, y el objetivo principal de la lectura y de escribir
ficción es sostener un sentido de vinculación, de resistirse a la soledad
existencial: una novela sólo merece la atención del lector siempre y cuando el
autor pueda mantener su confianza». Creo que no le arruino a nadie la sorpresa
de saber por qué modelo se decanta Franzen, miembro del club de lectura de
Oprah y considerado el “gran novelista norteamericano” vivo por la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Time</i>, y cuyo penúltimo libro consiste en
pararse sobre los hombros del satírico apocalíptico Karl Kraus.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Pero
el ensayo de Franzen sí da cuenta de la importancia que tiene Gaddis y “su
escuela” (no fue una escuela ni fue suya) en la literatura norteamericana
actual (o, para ser más precisos, en su gran industria editorial) que parece
haber reaccionado a esa literatura “difícil” (¿de vender?). La cuestión no es
que la obra de Gaddis sea ilegible o incapaz de comunicar, sino que no busca
representar la realidad del mundo mecanizado norteamericano, como ahora se
acostumbra, sino satirizarlo. En este sentido la obra de Gaddis reinaugura un
momento que tal vez comienza a desvanecerse en el mercado, donde se reivindica
la sátira manipea, dirigida no a personas individuales, sino a formas de pensar,
a enfermedades del intelecto (como ha señalado Steven Moore); un momento en el
que la inteligencia aún se resistía a la prolongada decadencia de Occidente y
al desencantamiento del mundo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">La
pregunta por las influencias es compleja en el caso de Gaddis. Durante su
primer ciclo de recepción los críticos insistieron en comparar la novela con el
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ulises</i> de James Joyce. No es difícil
comprender por qué: como el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ulises</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los reconocimientos</i> exige relecturas dada
su riqueza de alusiones. Pero fue una comparación que durante mucho tiempo
irritó a Gaddis (la mayoría de las menciones a Joyce en sus cartas –reunidas en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Letters of William Gaddis</i>,
editadas por Moore y publicadas en 2013– son para mostrar el extrañamiento del
autor con la comparación). De una carta de Gaddis a Jeanne G. Howes (quien
preparaba una tesis sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
reconocimientos</i>) fechada el 8 de marzo de 1972: «Recuerdo una pieza muy
ingeniosa de hace unos años, de una publicación de Wisconsin, donde se
establecía con tal minucia la deuda de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
reconocimientos</i> con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ulises</i> que
comencé a dudar de mi firme recuerdo de nunca haberlo leído, aunque fue un
problema que acosó al libro desde el inicio, supongo que debido a una cita en
la contratapa donde se hacía la comparación y a la cual muchos reseñistas se
aferraron con alegría».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Además,
el reconocimiento de las influencias es una de las obsesiones que recorren a la
obra de Gaddis. Temáticamente vuelven las variaciones, las obras derivativas, las
copias, los plagios, los fraudes, etcétera. Formalmente, especialmente en el
caso de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los reconocimientos</i>, las
alusiones eruditas y satíricas son constantes; la autofagocitación también es
típica: como en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los reconocimientos</i>, en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gótico carpintero</i> (1985) una parodia
de la novela gótica [ver <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-variant: small-caps;">lt</span></i> 84], encontramos la
canibalización de la vida del autor, encarnada en el Sr. McCandless, alter ego
de Gaddis; en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Su pasatiempo favorito</i>,
de 1995, se incorpora una obra de teatro sobre la Guerra Civil de los <span style="font-variant: small-caps;">eeuu</span> que Gaddis abandonó (en la
desternillante novela su “protagonista” pelea derechos de autor: cree que una
película hollywoodense se ha robado su argumento); la novela póstuma <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Àgape se paga</i>, de 2002, es la
reestructuración de un largo ensayo que Gaddis nunca terminó, sobre la historia
de la pianola.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Hoefler Text";">Los reconocimientos</span></i><span style="font-family: "Hoefler Text";"> emula el modelo de la novela decimonónica. Así,
la historia inicia contando cómo fue que el protagonista, Wyatt Gwyon llegó a
la vida (aunque durante gran parte de la novela, Wyatt desaparece): con la
historia de sus padres. Ya se presenta ahí el problema de la repetición (el
cadáver de la esposa del reverendo Gwyon es enterrado en el monasterio
franciscano de Nuestra Señora de la Otra Vez); el de la parodia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(al regresar a los <span style="font-variant: small-caps;">eeuu</span>, en lugar de una esposa el reverendo lleva un simio); así
como el de la falsificación (Wyatt paga sus estudios vendiendo una copia de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los siete pecados capitales</i> de El Bosco;
posteriormente se dedica a falsificar obras maestras; su madre había muerto por
la impericia de un polizón que se hacía pasar por un médico).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">En el centro de la novela, una pregunta: ¿cómo
lograr el reconocimiento en una cultura «incrustada de falsificaciones,
información falsa y basura»? Cito a Steven Moore, quien señala en su artículo
“Parallels, Not Series” que a esa misma tarea se enfrenta Oedipa, la
protagonista de </span><i style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">La subasta del lote 49</i><span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">,
la novela breve de Thomas Pynchon de 1966. Las metáforas de los espejos, los
dobles, incluso los triples, abundan, como ocurre también en </span><i style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">V.</i><span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">, la primera novela de Pynchon (cuando
se publicó, varios críticos creyeron que había sido escrita por Gaddis, bajo
seudónimo). Vale la pena leer el artículo de Moore (publicado en el número 11
de </span><i style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">Pynchon Notes</i><span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;">, de febrero de 1983,
que puede leerse en línea) donde se muestra que si ambos autores llegaron a
conclusiones similares sobre la decadencia de Occidente y a cómo tratarla desde
la ficción se debe a que, como otros autores de la misma constelación (por
mencionar pocos: John Barth, Don DeLillo, Donald Barthelme, ¿tal vez David
Markson?), bebían de la misma tradición que sospecha de las bondades del
progreso, la ética protestante o el éxito en un mundo finito.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Hoefler Text'; font-size: 12pt;"><i>Este texto, escrito a propósito de la publicación de </i>Los reconocimientos <i>en Sexto Piso, apareció en </i>La Tempestad <i>103</i>.</span></div>
</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-91464649491346534342015-04-30T11:19:00.004-07:002015-12-15T14:14:33.923-08:00Hacia el estilo global<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgAJkaBF-RZPMc0vqlzMhhgNesio_R8VJTu7ooNCjlFJpzIVQgZbjXb1xZJdhUWZDDP21FQ-4TT5dikIUYmjWdwH7_yjpd7dPTDCQmuvt6kCKW3hUK2jIjziIyC-HGpgrHJOWKtA/s1600/A470_G.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgAJkaBF-RZPMc0vqlzMhhgNesio_R8VJTu7ooNCjlFJpzIVQgZbjXb1xZJdhUWZDDP21FQ-4TT5dikIUYmjWdwH7_yjpd7dPTDCQmuvt6kCKW3hUK2jIjziIyC-HGpgrHJOWKtA/s1600/A470_G.jpg" width="203" /></a></div>
<br />
<br />
<i>La novela múltiple</i>, de Adam Thirlwell, es parte de un proyecto de traducción amateur que inició en 2007 con la publicación de <i>Miss Herbert</i> (o<i> The Delighted States</i>, en Canadá y los EEUU), una versión anterior de este título que se apoya fuertemente en el diseño gráfico (incluye fotografías de autores, de la máquina de escribir utilizada por Nabokov, reproducciones de dibujos de Saul Steinberg, juegos tipográficos, etc.). Sólo algunos de esos adornos han sobrevivido en la sobria edición de Anagrama, pero se han conservado los lugares comunes (como que una traducción también puede ser un original), así como algunas ideas perniciosas sobre el estilo y la novela globales.<br />
<br />
Un traductor, concluye el británico, puede hacer un mal trabajo y enfrentarse a un libro escrito en un idioma que no domina; si se trata de una obra que, en su original, es lo suficientemente buena, el estilo sobrevivirá. Si es así, concluye Thirlwell, nos hemos topado con una obra auténticamente internacional o cosmopolita (los términos que, sintomáticamente, ha elegido como equivalentes para universal). La idea se extendió a <i>Multiples</i>, una colección de traducciones editada por Thirlwell que se presentó primero como el número 42 de la popular revista <i>McSweeney's</i>, en enero de 2013, y después en una edición de Portobello Books: «doce relatos en dieciocho idiomas de sesenta y un autores» (aunque el ejercicio no fue absolutamente fiel a la idea del traductor amateur: se incluyen versiones realizadas por maestros estilistas que no son extraños al oficio, como J.M. Coetzee, John Banville o Lydia Davis).<br />
<br />
Explica el autor: «Durante mucho tiempo, estuve dedicado al desarrollo de un proyecto para demostrar que las novelas se podían trasladar a cualquier idioma». Es decir, que existe la posibilidad de traducir, aunque no existen las traducciones perfectas. A ratos, siguiendo al Nabokov tardío, parece que Thirlwell entiende por ello traducciones <i>literales</i>. También parece creer que son cada vez menos los lectores políglotas y que el resto espera, ante un título traducido, el <i>mismo</i> libro: un «múltiplo» auténtico. <i>La novela múltiple </i>se enfrenta constantemente a falsos problemas de ese tipo, y rara vez ofrece algo más que un tratamiento superficial de su tema. Lo que sí ofrece, en cambio, es una estrategia típica del "autor global": el adorno literario, la abundancia de datos interesantes. Así, se nos ofrece una retahíla de anécdotas («homenajes», dice Thirlwell) de autores que han sido clave para la historia de la novela o la literatura, como Sterne, Cervantes, Flaubert, Kafka, Joyce, Beckett, Perec, Gadda, Gombrowicz, Kryznawoski (o Krzhizhanovsky, como lo mantiene, inexplicablemente, Aleix Montoto, el traductor), Borges o Nabokov (cuyo <i>Curso de literatura europea</i> es un referente constante para Thirlwell), y otros escritores a quienes se les otorga una autoridad injustificada, como Milan Kundera.<br />
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La lista obviamente recuerda el trabajo de circulación global de Enrique Vila-Matas, quien ha hecho una obra, ¿parasitaria?, a partir de anécdotas de una historia de la literatura supuestamente marginal (sus libros han sido traducidos al menos por veinticuatro personas distintas a unos veintinueve idiomas). De la carta que Thirlwell le escribió al español, cuando lo invitó a participar en <i>Multiples</i>: «Me gusta su obra desde hace muchos años, y en cierto modo mi lectura de su obra fue parte de la inspiración detrás de este proyecto. No puedo leer en español, así que he tenido que leerle en inglés, o más generalmente, a través de un tercer idioma, el francés. <i>Historia abreviada de la literatura portátil </i>en particular, la he releído muchas veces».<br />
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Ah, sí, el tercer idioma. Thirlwell cree que se proyecto es ambicioso y de carácter utópico, que resultará en trabajos colaborativos e internacionales, pero en realidad sólo está ensayando una estética fiel al mercado global y la circulación de cierto producto (la novela que puede traducirse sin grandes dificultades). En este contexto es común hacer versiones a partir de versiones (pues escasean los especialistas y los escrúpulos). «Todas las producciones futuras», escribe, «estarán felizmente basadas en los hechos de la triangulación. Porque además de ser leída, la traducción de una novela puede ser traducida. Éste es uno de los últimos principios de este proyecto: la verdad del Tercer Idioma». Thirlwell hace de un vicio extendido la base de su "teoría" de la traducción: «Y puede que esto no sea más que un modo de decir otra cosa: no existe ninguna novela en la que la forma y el contenido sean idénticos. Ese deseo es tan vano como el de un estilo perfecto, o un lenguaje privado. Un lenguaje privado no es ningún lenguaje». Esto, por supuesto, no es verdad. Quizá por eso Thirlwell se muestra particularmente irritado por la obra de Samuel Beckett, a quien encuentra deliberadamente entrópico, en una lucha constante contra el lenguaje público o comunicativo, de conclusiones histéricas y en una malsana o problemática lucha contra el lector (Thirlwell piensa, ante todo, en el lector, ¿o sería mejor decir en el consumidor?). Nos recuerda que en julio de 1937 Beckett le escribió a Axel Kaun, quien trabajaba para Rowohlt, a propósito de una traducción que le habían encargado de unos poemas de Joachim Ringelnatz. El irlandés escribió: «He leído los tres volúmenes, he escogido veintitrés poemas y traducido dos a modo de muestra. Naturalmente, lo poco que hayan perdido en el proceso sólo se puede evaluar en relación a lo que tuvieran que perder en el primer lugar, y debo decir que este coeficiente de deterioro me ha parecido insignificante, incluso cuando es más poeta que rimador». Significativamente, el párrafo inmediato de la carta es omitido en el recuento de Thirlwell: «De esto no se debe deducir, de ninguna forma, que una traducción de Ringelnatz no encontrará interés o éxito con el público inglés. A ese respecto, sin embargo, soy totalmente incapaz de realizar un juicio pues la respuesta de un público pequeño o grande es cada vez más misteriosa para mí, y lo que es peor, menos relevante. Pues no me puedo alejar de la inocente antítesis que, al menos en lo que respecta a la literatura, algo merece o no la pena. Y si es absolutamente necesario ganar dinero, lo hacemos en otro lado».<br />
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Thirlwell y Beckett saben que se puede traducir una obra y que ello puede implicar el encuentro con un público internacional, incluso el éxito. Para el británico se trata de una prueba (siempre a posteriori) del valor literario de la obra (de su «cosmopolitismo»). Pero Thirlwell –cuyo trabajo ha sido traducido a unos treinta idiomas, que es uno de los mejores novelistas jóvenes de 2003 y de 2013 de acuerdo con <i>Granta</i> y el ganador del premio Betty Track por su novela <i>Política</i>, que también recibió el Somerset Maughan– decidió ignorar la clara advertencia de Beckett: que el éxito, el público o el lector internacional poco o nada tienen que ver con la literatura.<br />
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<i>Esta reseña apareció en la edición 101 de</i> La Tempestad.</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-71995977719614049372015-02-23T16:57:00.000-08:002015-02-23T16:57:52.945-08:00Ritos iniciáticos<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7ucnWond-405eOX3cO-4idaq77HvEyNMti9Bd54_-LfvZ9ZVnfiozzzpak3Ob3LxfTjKdiFk5zk5tjTH177lKVVXiFw2jKyMQ0CjAamxsGk9xalci3Bcsh4p-TUlCj77T7D9XLQ/s1600/ByUne1aIEAEdxsT.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7ucnWond-405eOX3cO-4idaq77HvEyNMti9Bd54_-LfvZ9ZVnfiozzzpak3Ob3LxfTjKdiFk5zk5tjTH177lKVVXiFw2jKyMQ0CjAamxsGk9xalci3Bcsh4p-TUlCj77T7D9XLQ/s1600/ByUne1aIEAEdxsT.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
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<i>Papi</i> (2005), la segunda novela de Rita Indiana (Santo Domingo, 1977), abre con un epígrafe en donde se cita un diálogo de <i>El auto increíble </i>(aunque socarrón, viene a cuento, pues describe la voluntad de independencia de Kitt ante un posible "divorcio" de Michael Knight, así como la novela describe el apego de una niña a su padre, primero, y su lento pero definitivo desapego como adolescente, después). En las primeras líneas se compara al papi titular con Jason, de <i>Viernes 13</i>: «Cuando una menos lo espera se aparece». La novela, como está prácticamente exigido en toda narrativa global contemporánea, está sembrada de incontables referencias a las culturas popular y del espectáculo, específicamente las norteamericanas, cuya influencia ha sido definitiva en la República Dominicana desde principios del siglo pasado (aquí se encuentra el único vínculo de Indiana con su contemporáneo Junot Díaz, quien, como un espejo oscuro, escribe en un inglés asistido por el español caribeño). Pero no son estas referencias las que insuflan un espíritu caótico y vigoroso a la novela, sino el «real maravilloso» de autores como Alejo Carpentier o el poder acumulativo y disparatado que se aprecia en la narrativa de Copi. Así, de pronto, el barroco caribeño de <i>El siglo de las luces</i> es evocado en las atmósferas pegajosas que aborrecen los vacíos, en <i>Papi</i>. La imaginación desopilante de cierta tradición latinoamericana (a menudo confundida con esa estrategia de mercado a la que se llamó «realismo mágico») se aprecia en las aventuras de la niña y su papi (ese «neomacho global», dice el crítico Juan Duchesne Winter), como cuando el ejército imparable de novias, de pronto arpías voladoras, los persiguen, o como cuando la visita de papi al barrio de la niña desemboca en una peregrinación que dura lo que parecen ser siglos –generaciones enteras de espectadores viven y mueren en las aceras.<br />
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Pero si <i>Papi</i> se encuentra henchida de imposibles atmósferas y texturas acaloradas y carnavalescas, <i><a href="http://www.editorialperiferica.com/?s=catalogo&l=118">Nombres y animales</a></i> (2013), más atenta a la dimensión femenina del Caribe, se muestra recatada en comparación. Es un fenómeno extraño, el del poder acumulativo del barroco, pues su efecto es decisivo y a la vez parece dejar espacio para que siga creciendo (muy pronto uno se da cuenta de que en la narración afiebrada de <i>Papi</i> cualquier cosa puede ocurrir, como si tal cosa sólo fuera posible en el mundo masculino, siempre triunfador). Aunque <i>Papi</i> no es una novela mucho más extensa que <i>Nombres y animales</i>, ésta parece breve por las estrategias que utiliza, dirigidas no tanto al poder estilístico como a la precisión temática. No se ha perdido, claro, la atención a las locuciones caribeñas y antropofágicas, pero se encuentran dosificadas y sólo se ofrecen en momentos que tienen importancia para la trama –que ocurre durante el verano de 1992, cuando una adolescente pasa tiempo en el hospital veterinario de sus tíos, en Santo Domingo, mientras sus padres se toman unas vacaciones. <i>Nombres y animales </i>se trata, en este sentido, de una novela más tradicional.<br />
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Aunque ambas podrían ser consideradas narrativas de iniciación, en <i>Nombres y animales</i> la cuestión prácticamente se deletrea. El título refiere al pasatiempo de la adolescente en el hospital (elige nombres para un gato callejero, como cuando en el inicio Adán elegía nombres para los animales creados); cada capítulo es precedido por un fragmento de <i>La isla del doctor Moreau</i>, donde se describen las transformaciones de bestias, a través de una ciencia violenta, en algo parecido al hombre; de la misma forma en que la adolescente que narra se transforma, a fuerza de sexualidad, en una mujer (y no en una mujer cualquiera, sino en una que parece condenada, por destino, a un lugar aún más marginal: «como yo les había dicho que me gustaba la mitología griega me pusieron Edipo rey de un director que se llama Pasolini. Yo conocía la historia, la esfinge, el destino cruel, etc.,, pero lo que no me esperaba era que el papá de Vita me dijera en medio de la película que Pasolini era homosexual, y yo en ese momento no sabía si tenía que reírme o decir algo muy serio, me levanté para ir al baño y detuvieron la película hasta que yo volviera. Al entrar al baño me miré en el espejo porque realmente no tenía que utilizar el inodoro. Vi mi cara sin pómulos y mis ojos rasgados y toqué la punta de mi nariz empujándola hasta que surgió un cerdo en el espejo y dije con una vez extraña: "homosexual"»).<br />
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Los padres de los adolescentes han viajado a España, para la Exposición Universal de Sevilla de 1992, que celebró el quinto centenario del descubrimiento de América, así que tiene cierta importancia –temática– que la adolescente entable amistad con Radamés, un haitiano mal pagado que ayuda en la clínica veterinaria (su voz puede leerse en el conmovedor y efecto capítulo diecinueve, precedido por un fragmento de la novela de Wells donde se describe cómo una voz racional se desmorona hasta regresar a los balbuceos guturales de las bestias: el haitiano es deportado por la policía dominicana). ¿A qué animales se nombra en la novela? A los que recorren las sendas de las preocupaciones políticas de Indiana: la historia de la esclavitud en América, la religión y el espectáculo (Duchesne Winter), las incontables veces en que el homosexual debe, aún, salir del clóset («como las matrioskas rusas», escribió Indiana hace poco para su columna en <i>El País</i>); el uso del caló como afirmación de la identidad y el espacio «hipersensible del escritor inmigrante», quien posee tanto desarraigo como perspectiva.<br />
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Esta reseña apareció originalmente en la edición 99 de <i>La Tempestad</i>.</div>
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Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-58445607067893638352014-10-24T10:37:00.000-07:002014-10-24T10:40:56.505-07:00El balbuceo creador<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="http://sextopiso.mx/descargables/portadas/elidiomamaterno.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://sextopiso.mx/descargables/portadas/elidiomamaterno.jpg" height="320" width="208" /></a></div>
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Si un lector se impusiera la tarea de realizar, a partir de sus investigaciones y apuntes, un catálogo de malos lectores, en algún momento tendría que incluirse a sí mismo. En sus pesquisas, entre sus anotaciones, se toparía con la vanidad del impulso totalizante, vampírico, que descansa en el acto de subrayar las lecturas. Es una advertencia de Fabio Morábito (Alejandría, 1955) en su colección de prosas <i>El idioma materno</i>. ¿Colección? Ah, cautela: el término implica un edificio que descansa sobre ladrillos individuales, frases redondas (por ejemplo, a propósito de ese mal lector: «Al subrayar tanto se defendía de los libros, que mantenía a raya con sus rayas») que, sin embargo, no son el libro. En realidad, esta serie de prosas se asemeja más a un pensamiento que avanza (con cautela, en ocasiones como si se balbuceara una palabra desconocida) guiado por una constelación de ideas fijas. Por ejemplo, que la creación literaria es una actividad furtiva, nocturna; que, como la traducción, encierra una traición; que esos malos lectores que buscan los andamiajes de un libro en sus subrayados escriben, también, un libro secreto con sus lecturas; que el lector puede comportarse como el vampiro en su pulsión totalizante, o como Filoctetes, en su capacidad de vincular realidades distintas. Estas ideas, claro, se encuentran a la sombra de las que Morábito había desarrollado en el excelente ensayo <i>Los pastores sin ovejas </i>(1995), un libro que no sólo se hermana (ocasionalmente) con éste a través de sus temas sino por sus estrategias.<br />
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Aunque <i>Los pastores sin ovejas</i> posee un discreto tono académico (más en su erudición que en su prosa), ofrece al lector la insistencia de un escritor que asocia lecturas con el objetivo de desmenuzar ideas. Es una insistencia que vuelve, relajada, en <i>El idioma materno</i>, donde a través de ochenta y cuatro estampas (de apenas unos dos mil caracteres cada una) se toman y sueltan ideas (punteadas por relatos y recuerdos). En esa tensión entre la insistencia del pensamiento concentrado y la disposición de pasar de un tema a otro se encuentra una pregunta por la potencia de la prosa, especialmente la que acompaña al pensamiento que se esfuerza por esclarecer (aunque sea brevemente) una cuestión. Morábito conoce bien la otra cara de la creatividad literaria, más riesgosa, vinculada al oído antes que al pensamiento, donde no existen los pasos certeros de la claridad que el ensayo puede ofrecer. Tras leer "Verso y prosa", "El idioma solitario", "La poesía y la cara" y el texto que da título al libro, uno comprende que está ante una especie de balbuceo liberador: un esfuerzo por volver, desde la prosa, a la poesía.<br />
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<i>Esta reseña de </i>El idioma materno<i>, editado por Sexto Piso, apareció en la edición 98 de </i>La Tempestad<i>, septiembre-octubre 2014.</i></div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-92148047013639149282014-09-10T17:23:00.000-07:002014-09-10T17:23:50.529-07:00Habla, fantasma<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIxQ1kG0Nmp6iwShaJtWXNeXRazdw16eMCU7RJWdM7Qkeit6owmeMGse47iOsP7Vt1yxjiPKLjVy2PL9zgt2KnDZyn3uSoneBonbjtOF4Kd2TP0DT_jrxtpHimo79rYnyBc-28Gw/s1600/enelbosque.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIxQ1kG0Nmp6iwShaJtWXNeXRazdw16eMCU7RJWdM7Qkeit6owmeMGse47iOsP7Vt1yxjiPKLjVy2PL9zgt2KnDZyn3uSoneBonbjtOF4Kd2TP0DT_jrxtpHimo79rYnyBc-28Gw/s1600/enelbosque.jpg" height="320" width="209" /></a></div>
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El título <i>En el bosque</i> (2013), la segunda novela de Katie Kitamura (California, 1979), refiere al lugar en donde se organizan políticamente los nativos de lo que parece la provincia de un país colonial (se preparan para retomar sus tierras). Pero la novela inicia en la montaña, cuando Tom, hijo de un hombre blanco, descubre en la terraza de la mansión de su familia que alguien ha dejado la radio encendida. Son palabras que no comprende: «Hermanos, ha llegado nuestro momento. Estamos hartos de que la bota del opresor blanco nos aplaste. Estamos cansados de que esos parásitos nos ahoguen. Durante años, hemos soportado su tiranía sin ser conscientes de ella. ¡Estábamos dormidos!». Es la voz de los nativos. El momento es descrito como la aparición de un fantasma en plena luz del día. El espectro se mueve lentamente y su ira no aparecerá hasta la segunda mitad de la novela (titulada, precisamente, "En el bosque"). En la primera parte, "En la montaña", nos enfrentamos a ¿otra? violencia, la que el hombre blanco ejerce sobre su familia. Específicamente, la del padre de Tom. Si el fantasma se introdujo a plena luz del día, lo hizo a la sombra del padre, que continuamente se representa como un astro tiránico: «El viejo mira [a Tom] en silencio. Lo mira como si no lo hubiera visto en su vida. Hasta es posible que desee que eso fuera cierto. Una propiedad tan grande y no pueden escapar el uno del otro, aunque Tom no lo ve así. El sol brilla naranja en el cielo. Su padre calla durante un rato y luego habla». La violencia del padre –y de otros hombres– se ejerce sobre el hijo pero también sobre la mujer que el padre ha preparado para el hijo (la chica es parte de la familia vecina, los Wallace).<br />
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A ratos, cuando uno descubre las prácticas sociales de la colonia, da la impresión de que se lee un reporte sobre un país lejano, como si nos encontráramos en el siniestro espacio de <i>En la colonia penitenciaria</i> de Kafka. Uno reconoce algunos elementos y prácticas: además de las granjas, hay una ciudad; hay máquinas (jeeps, radios, AK-47s), pesca. Pero la geografía nos recuerda que, a pesar de las destiladas frases sucintas y declarativas, no estamos en el cómodo reino de la novela realista: es descrita como desértica; luego, como si estuviera llena de ríos, con hectáreas cubiertas de pasto (hay vacas y ovejas); incluso volcánica. Da la impresión de que cualquier cosa puede ocurrir: cuando el volcán estalla o cuando a Tom le brotan escamas, por ejemplo, no parecen catástrofes o enfermedades naturales –la novela no <i>trata</i> sobre una mutación ni sobre un volcán que estalla– sino una alegoría de la violencia contenida en la colonia, que terminará por ocultar al sol moribundo del padre y su mundo.<br />
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<i>Esta reseña de </i>En el bosque <i>de Katie Kitamura, publicada por Sexto Piso, apareció en la edición 97 de</i> La Tempestad.</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-77753351537660561472014-07-15T17:21:00.000-07:002014-07-15T17:27:13.406-07:00Escribir con propósito<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUz57ogFi-UwDBuLEq6hqw8ToplA4QNWCmiIcXxy9G9Iss0SajIzIXAWs9wKTyYQJOfnubC7X7gXii7x_yJeqtqT4gtf61fzigklK3V_iarITHD5ZRC4HGQzzWrc6K61uOTUGQFw/s1600/gaddis1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUz57ogFi-UwDBuLEq6hqw8ToplA4QNWCmiIcXxy9G9Iss0SajIzIXAWs9wKTyYQJOfnubC7X7gXii7x_yJeqtqT4gtf61fzigklK3V_iarITHD5ZRC4HGQzzWrc6K61uOTUGQFw/s1600/gaddis1.jpg" height="320" width="208" /></a></div>
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Durante los sesenta William Gaddis (1922-1988) ofreció sus servicios a instituciones como el ejército norteamericano y compañías como IBM y Kodak para realizar guiones y textos de divulgación. En la primera edición del panfleto educativo <i>The Growth of American Industry</i>, pagado por la Asociación Nacional de Manufactura, Gaddis planteó el siguiente escenario: «Imagina que conocieras a un marciano que se negara a aceptar algo sólo porque sí y necesitara que se describiera y explicara todo». ¿Cómo explicarle lo que hace a los EEUU tan atractivo para millones de inmigrantes? No es la extensión territorial, la cantidad de ciudadanos viviendo allí, los recursos naturales ni el tipo de gobierno. No, Gaddis explica, lo que hace a los EEUU un país distinto del resto es la supuesta «libertad y la oportunidad, por ley, que experimenta el pueblo para hacer lo que quiera con su vida».<br />
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Es imposible no leer, incluso en estos trabajos escritos por encargo (realizados a la sombra de la pésima recepción que tuvo la excelente <i>Los reconocimientos</i> en 1955, arrojando a Gaddis a dos décadas de incomprensión y a un resentimiento justificado) el filo paródico que resonará en la ética de trabajo de J.R. Vansant, uno de los personajes más visibles de<i> Jota Erre</i> (1975). Pues, obviamente, no hay explicación real para que un ciudadano norteamericano crea que la ley lo protege para hacer lo que se le plazca o para que aproveche todas las oportunidades que se le presentan (en el panfleto educativo Gaddis no ofrece una explicación que pudiera ser satisfactoria para el marciano, sólo sugiere que se lea la <i>Declaración de independencia</i> y la <i>Constitución</i>, que define como textos políticos aunque los trata –no sin ironía– como textos sagrados).<br />
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J.R. Vansant, tras una visita escolar a Wall Street (sólo tiene once años) compra acciones basura y emprende una carrera de artimañas bursátiles (finge la voz por el teléfono) que resulta en un imperio financiero cuyo alcance nunca es apreciado en su totalidad. Cuando Edward Bast, un profesor y músico que ha entrado en el torbellino financiero de Jota Erre por accidente, le pide que se detenga (tras haber arruinado la vida de miles de trabajadores, incluyendo a Bast), el niño contesta: «¡No, pero es lo que se hace! O sea, lo que decían, ya que jugamos el partido, juguemos a ganar, pero, o sea, ¡pero incluso aunque ganes tienes que seguir jugando! Como los corredores de bolsa esos, los bancos esos, cualquier cosa que hagas, alguien se lleva un porcentaje para ellos, una comisión, unos intereses, que todos se conocen entre ellos, así que arreglan las cosas dándote unos consejos, que ellos son unos expertos importantes, ¡cómo voy a parar yo eso!». Lo perverso, por supuesto, es que todas las actividades de Jota Erre (pasando por alto su minoría de edad) son aprobadas por la ley: tiene conciencia plena de que en los EEUU no es necesario infringir la ley para robar, que puede hacerse si uno se apega a su letra (que no a su espíritu).<br />
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La novela, que en la edición de Dalkey Archive alcanza las 745 páginas –en la traducción de Mariano Peyrou son mil 133, gracias al amable diseño de caja de Sexto Piso– está conformada –a excepción de algunos breves párrafos que funcionan como "transiciones" entre escenas– por diálogos de múltiples personajes, que rara vez son identificados por su nombre: el lector es arrojado a un torrente de voces desagradablemente informativas que sólo añaden elementos al caos (ocasionalmente, también se incluyen recortes de periódico, dibujos y garabatos ilegibles). Este ritmo odioso y salvaje, de contenidos neuróticos y racistas, volverá en la voz de Paul Booth, cuando lidia con los problemas que le supone ser el publirrelacionista de un político cristiano, en la novela breve <i>Gótico carpintero </i>(1985).<br />
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Jota Erre no es el personaje más interesante de la novela sino Jack Gibbs, un músico que, a diferencia de Bast y Jota Erre, sabe qué hacer (escribir música) y por qué vale la pena hacerlo (el arco de su historia recuerda al de Wyatt Gwyon, en <i>Los reconocimientos</i>). Gibbs, además, trabaja en un libro sobre la historia de la pianola y volverá como el narrador agonizante de la póstuma <i>Ágape se paga</i>, de 2002. El personaje sirve para continuar con la reflexión iniciada por Gaddis en <i>Los reconocimientos</i>, a propósito del inestable lugar que ocupa el artista en una era industrializada. Pero si en su primera novela la pregunta era por la relación que tenía el artista con la reproducción (y con el dinero), en <i>Jota Erre</i> la cuestión es, sencillamente, por qué hacer algo (tanto Bast como Gibbs, en algún momento, dejarán de escribir música para fungir, accidentalmente o no, como agentes financieros de Jota Erre: Bast representará la figura del artista que odia el trabajo asalariado y Gibbs al artista que se sumerge en un tema porque le apasiona, le parece divertido o considera necesario alterarlo). Varias de las ideas esbozadas en<i> Jota Erre </i>pueden leerse condensadas en el ensayo que le da título a un volumen póstumo, editado por Joseph Tabbi, donde se compilan ensayos y «escritos ocasionales» de Gaddis: "The Rush for Second Place". Ahí Gaddis reflexiona sobre el fracaso en la literatura norteamericana (apoyándose en textos como <i>La ética protestante y el espíritu del capitalismo</i>, de Max Weber) y el lugar que tiene esta disciplina «en una sociedad que ofrece tantas oportunidades para hacer tantas cosas que no vale la pena hacer».<br />
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<i>Esta reseña de</i> Jota Erre <i>de William Gaddis se publicó originalmente en</i> La Tempestad <i>96, mayo-junio de 2014.</i></div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-89455520626009417042014-06-12T14:43:00.002-07:002014-06-12T14:43:43.423-07:00La coda eterna <div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
Ahora en <i>Icónica</i> puede leerse <a href="http://iconica.cinetecanacional.net/?p=2061">un breve comentario</a> que escribí hace unos días sobre <i>X-Men: Días del futuro pasado </i>(Bryan Singer, 2014). Al margen anoté algo sobre <i>Al filo del mañana </i>(Doug Liman, 2014), un filme de acción/ciencia ficción que apenas vi anoche. Confirmé tres cosas: que, de alguna forma, ya había visto esa película; que la idea del eterno retorno lejos de poseer una amenaza trágica ahora tiene un halo de oportunidad (parecido al que ofrece la mayoría de los videojuegos); y que si el público insiste en ver cintas de ese tipo es porque está más interesado en un visionado saturado de "escenas de acción" que en una trama (el cinéfilo, en ese sentido, se parece cada vez más al espectador de una "justa deportiva", donde el argumento apenas es un comentario sobre la acción).<br />
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Los aspectos más interesantes de <i>Al filo del mañana </i>se agotan en el primer acto: un publicista es condenado a ser un soldado por una máquina de guerra que prefiere depositar su confianza en los medios antes que en la ciencia (el protagonista –interpretado por Tom Cruise– tiene su espejo, de poco brillo, en un científico –interpretado por Noah Taylor– condenado a trabajar en secreto, en un sótano).<br />
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La cinta ofrece algunas referencias culteranas, no sólo al desembarco de Normandía, sino a figuras femeninas de la cristiandad, como Juana de Arco o a Rita de Casia (Rita –interpretada por Emily Blunt– no sólo es un homenaje a la Rita de <i>Groundhog Day</i> –1993– sino a la santa católica, vinculada con la rosa que florece incluso en invierno –el segundo nombre de Rita es Rose–).<br />
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No se puede decir mucho más sobre la película ("los efectos están padres") excepto que finalmente sí nos ofrece las amarguras auténticas del eterno retorno: una vez más, vemos a espectadores que se auto-obligan a asistir cada verano a los cines y pagar sumas idiotas por palomitas, refrescos y filmes sin importancia; a los que una máquina de publicidad busca persuadir de que una cinta en 2D es "convencional" (a diferencia del carísimo 3D o el inmoral 4DX). La condena sigue: la próxima semana se estrena <i>Trascendence </i>(Wally Pfister, 2014)<i>.</i> Se ve buena. </div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-81422788587255631612014-06-09T09:19:00.004-07:002014-06-09T09:25:42.916-07:00Todo igual<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
Ignoremos la taquilla, el esfuerzo por la compañía Disney para sacarle más dinero a sus viejas propiedades o el triste espectáculo generado por computadora –derivado, se ha dicho ya incontables veces, de <i>Avatar</i>– al que nos somete <i>Maleficient</i> (2014, Robert Stromberg). En cambio, atendamos esto: parece un filme hecho a la medida para un mundo nuevo, donde ya no se necesitan hombres.<br />
<br />
Así, en lugar de una fábula, tenemos una especie de filme revisionista con perspectiva feminista donde la bella durmiente no duerme (la mayor parte del filme, en cambio, es el bello príncipe quien soporta el sueño de los justos) y el auténtico villano es el Rey, pero no por someter a sus súbditos –eso se espera de la realeza– sino por desatender a su esposa (quien sólo aparece en pantalla durante una escena). El Rey, en esta versión, es un cobarde que usa cualquier pretexto para emprender la guerra. Su imaginación limitada sólo le permite proteger a su hija encerrándola o alejándola.<br />
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No importa: una figura femenina y poderosa (interpretada por Angelina Jolie) está ahí para protegerla. Hay un punto de quiebre traumático en esta versión: el beso que despertará a la Bella Durmiente del encanto no lo otorga el príncipe (resulta poco efectivo y su amor no es verdadero). Entonces se nos obliga a ver que el auténtico amor sólo existe entre una madre y su hija (en este nuevo mundo de Disney, se nos hace olvidar que, como cuenta San Agustín en <i>La ciudad de Dio</i>s, hubo madres que, ante el hambre y la desesperación, se alimentaron, como Cronos, de sus retoños).<br />
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En este nuevo universo, el hombre verdadero, el compañero ideal, no es un hombre auténtico, sino un cuervo condenado a adoptar todas las formas que le exija la poderosa mujer: un hombre con opiniones, claro, pero también un eficiente caballo, un fiel lobo o un peligroso dragón, todos mudos.<br />
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Pero el filme no es, en última instancia, feminista. Y el mundo que propone, tampoco es nuevo. La bella no duerme aquí porque no es auténticamente bella (en el original, la bella duerme porque representa a lo joven que, al despertar, cobra conciencia del futuro que representa). Como la Ripley de <i>Aliens </i>(1986, James Cameron) la heroína de este filme no sólo debe ser una madre postiza sino portar un emblema fálico. Si Ripley debía cuidar a Newt y manipular rifles y lanzallamas, Maléfica debe portar báculo y cuernos. Nada, así, cambia: se ha derribado a un rey para obtener una nueva reina de un viejo mundo que permanece dormido.</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-69328019806707133562014-05-15T15:08:00.004-07:002014-05-15T15:08:42.989-07:00El turista cultural<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
En el capítulo "Librerías fatalmente políticas", de su ensayo <i>Librerías</i>, Jorge Carrión (Tarragona, España, 1976) se indigna porque una guía <i>Lonely Planet</i> no hace mención del genocidio armenio en Turquía oriental. Es una indignación extraña, parecida a la de aquel que se escandaliza porque en una película de Disney (digamos, <i>Los tres caballeros</i>) no se percibe profundidad política. Es, también, el único momento en que Carrión parece mostrar distancia con la industria del turismo (de hecho, se asume como un «turista cultural»). En "Libros y librerías del fin del mundo", por ejemplo, leemos: «Los capuchinos que sirven en Melbourne y su empeñada persistencia de la hora del té, el cultivo de vinos excelentes y las casetas de baño de sus playas, la vida en la calle y las restauradas <i>Arcades</i>: todo puede leerse como un vaivén entre un estilo de vida mediterráneo, europeo, si quiere internacional, y cierta resistencia a abandonar el pasado colonial británico, la herencia de la Commonwealth». El ensayo está salpicado de anécdotas que exotizan países como Uruguay y Marruecos o ciudades como Sídney (¡Sídney!), y colocan constantemente a Carrión como un turista europeo que viaja con iPad (en una aduana de Venezuela, tras olisquear sus libros en busca de cocaína, un soldado le pregunta cuánto cuesta el aparatito) y se decepciona al descubrir que una librería en Tánger sólo vende títulos escritos en árabe. «En un establecimiento de antigüedades pekinés volví a incurrir –memorablemente– en la práctica del regateo», nos cuenta el trotamundos.<br />
<br />
El volumen no carece de ideas, y con ellas se pretende enmascarar el hecho de que se trata de un libro de viajes. O mejor dicho: de turismo. El centro de su argumentación es que el fetichismo que acompaña a las librerías (y a los libros vistos como mercancía) «trasciende el clásico de la teoría marxista». Carrión en cambio ve a la librería «como templo donde se albergan ídolos, objetos de culto, como almacén de fetiches eróticos, fuentes de placer. La librería como iglesia parcialmente desacralizada y convertida en sex-shop» (en otro momento compara a la librería con un hotel). Vamos, lo que Carrión dice (no muy claramente) es que el fetiche de la librería en realidad no trasciende al «clásico de la teoría marxista». Y que eso está bien, que lo importante es gozarlas, como un turista (en el capítulo "El espectáculo debe continuar" nos habla de una de las más fotogénicas del mundo).<br />
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En el epílogo, dedicado a las librerías digitales, escribe: «Durante los primeros meses de 2013 he visto cómo un a librería casi centenaria se convertía en un McDonald's». No queda claro si tal cosa le parece bien o mal.<br />
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<i>Esta reseña de </i>Librerías <i>(Anagrama, 2013) apareció en</i> La Tempestad <i>95 (marzo-abril de 2014).</i></div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8395586.post-60360661886241366142014-03-27T10:43:00.002-07:002014-03-27T10:46:09.502-07:00No eres un geek, eres un consumidor<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Hoefler Text";">Tengo que aclarar
algo. Tendrán que disculpar la anécdota personal: hace poco, después de la
última jornada de la semana, mi novia y yo terminamos en casa de unos amigos,
donde estuve platicando sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grand Theft
Auto</i> (la edición más reciente, que no he jugado), el avance que se filtró
de la nueva película de Godzilla (que dirigirá Gareth Edwars, quien estuvo a
cargo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Monsters</i>, de 2010), unos
cuentos de ciencia ficción que escribió un amigo, algunas series de televisión
y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Y: The Last Man</i>, el cómic de Brian
K. Vaughan (2002-2008). Creo que fue una buena noche. Hubo alcohol, música y
una buena conversación. Pero, lo que quiero aclarar, es que no soy un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">geek</i>. Obviamente, he jugado videojuegos,
leo cómics, veo películas de ciencia ficción, incluso de fantasía: pero no
exclusivamente. Creo que estos productos culturales son atractivos y
placenteros. No creo que sean grandes obras de arte pero sí buenos ejercicios
narrativos. Sospecho, incluso, que se trata de una condición común: muchos
miembros de la burguesía podríamos conceder, ocasionalmente, estar interesados
en productos que bien podrían ser mercantilizados como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">geeks</i>, o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nerds</i>, o ñoños (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Game of Thrones</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Black Mirror</i> o cualquier película de zombis, por ejemplo). Pero casi
nadie estaría dispuesto a reconocer que los intereses de dichas personas se
reducen a estos productos: seguramente varios de los espectadores que asisten a
las funciones donde se proyectan películas de superhéroes durante los veranos
también practican deporte o muestran entusiasmo por la cocina o los automóviles
o cualquier otra cosa que no puede ser catalogada como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">geek</i> (aunque he visto mutaciones extrañas donde las personas se
autodenominan “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">geeks</i> de la cocina” o
“<i style="mso-bidi-font-style: normal;">foodies</i>” y otras etiquetas poco
útiles).</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: 'Hoefler Text';"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: 'Hoefler Text';">¿Qué es, entonces, lo </span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">geek</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">? ¿Existen estas personas? ¿O se
trata sólo de instancias en donde uno es y consume productos </span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">geeks</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">? Hay, a todas luces, una
confusión: la etiqueta funciona como un conducto, muchas veces venenoso, entre
lo auténticamente </span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">geek</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';"> y el mercado.
Es venenoso porque estos productos de entretenimiento (incluyendo la tecnología
relativamente barata, los llamados “</span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">gadgets</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">”,
que ahora se venden como aditamentos de un estilo de vida) terminan por volver
inocentes o consumibles las creaciones que provienen de un ñoño (que, vamos, no
es otra cosa que un tecnócrata: un tipo de científico, como un ingeniero en
sistemas o un cierto tipo de académico; en fin, personas como el Unabomber). Aunque
uno puede afirmar, campechanamente, que posee gustos </span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">geeks</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">, también podría sostener que no es un </span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">geek</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">. Es la misma lógica, claro, que gira en torno a la etiqueta “</span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">hipster</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">”, que hoy refiere a las personas
que consumen cultura, con cierto esnobismo o distancia irónica, sin crearla
(administrar cultura no es producirla, evidentemente) y que fungen también como
un conducto venenoso entre las clases bajas de las que explotan su apariencia
(las gorras de camionero, los bigotes de actor porno de los setenta, el
trabajador del muelle o el leñador, el artista maldito…) y el mercado.</span><br />
<span style="font-family: 'Hoefler Text';"><br /></span>
<span style="font-family: 'Hoefler Text';">La etiquetita, así, no sólo sirve para designar un
nicho de mercado sino para hacernos olvidar, ¿accidentalmente?, que los
ingenieros computacionales que desarrollaron ciertos medios de comunicación o que
hoy dirigen la forma en que se administra la economía no son personas cuyas
ineptitudes sociales las vuelvan graciosas y tiernas (como a los intolerables
personajes de </span><i style="font-family: 'Hoefler Text';">Big Bang Theory</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';">) sino
peligrosos agentes del capital informático.</span><br />
<i style="font-family: 'Hoefler Text';"><br /></i>
<i style="font-family: 'Hoefler Text';">Este texto fue publicado originalmente en la edición 55 de</i><span style="font-family: 'Hoefler Text';"> </span><a href="https://twitter.com/RevistaPICNIC/status/407936736501571584" style="font-family: 'Hoefler Text';">Picnic</a><span style="font-family: 'Hoefler Text';">.</span></div>
</div>
Guillermo Núñezhttp://www.blogger.com/profile/11785093452612947376noreply@blogger.com1