Sunday, July 21, 2019

El internet y yo

Hubo una época en la que meterme a Internet era emocionante. Era apropiado usar, entonces, esa terminología que destinamos - como si fuéramos espectadores siempre emocionales - a los medios de comunicación (uno lee libros interesantes, películas chidas, escucha programas de radio entretenidos; en fin, cosas bellas, estimulantes). Pero encima, en el Internet, uno se metía, se conectaba, se hablaba de esa red como un espacio o una sustancia en el que uno se podía sumergir. Se exploraba un territorio virgen, salvaje. Era como volver a las grutas de Cacahuamilpa, si en ellas se almacenaran tesoros.

Ahora el Internet es aburrido. Y no en un sentido benéfico, como puede serlo un desierto o un museo, sino como una ciudad hostil, o un edificio lleno de habitaciones que ya han sido recorridas demasiadas veces. Caemos de nuevo en las garras de Instagram, en el ruido de Twitter, la estupidez extendida de Facebook y el chiste fácil del meme. Es un universo tan tedioso como la revista de espectáculos; se le consume irónicamente. También se parece a las conversaciones planas de amigos que se conocen demasiado bien pero que ya no se animan a decir en voz alta lo que piensan realmente.

La mayor parte del tiempo, a lo que más se parece el Internet actual es a un centro comercial que solía ser atractivo pero que ahora presenta los mismos circuitos, los escaparates y las galerías de siempre. Puede ser, aún, estimulante, especialmente para los nuevos consumidores, los pequeñines, pero no si uno se percata de cómo funciona. Hay nuevos productos, y a diario se presentan más (y con diario quiero decir a cada micro-segundo), pero no hay, en realidad, nada auténticamente nuevo. Esa es, al menos, la sensación. Bien visto, cuando uno se obliga a concentrarse para descubrir los nuevos caminos que se abren en Internet, que se recorren, son interesantes pero no como es interesante (o como puede serlo) una cartelera de cine; es interesante como un problema.

Entiendo, pero no comparto del todo, el sentimiento de nostalgia por la industria editorial de antes, o por el cine de cierta década. Pero creo que el Internet no funciona igual, su volumen absolutamente asimétrico lo transforma en un hiper-problema. En una sociedad como la nuestra, que lucra con y celebra la nostalgia, tiene algo de irresponsable entregarse a esa operación de extirpación anímica que es desear los viejos tiempos que supuestamente fueron mejores. Aún más cuando el Internet genera, anualmente, toneladas de emisiones de dióxido de carbono comparables a los de un país (sólo las producidas por YouTube equivalen a las de España; las de Netflix y Prime Video, a las de Chile). Y eso sólo pensando en los objetos materiales que constituyen Internet. También está el otro problemita, que es nuestra felicidad.

A finales del siglo pasado, en el Internet, ¿solíamos entablar conversaciones sin demasiado encono entre extraños? ¿Descubríamos que podíamos publicar en blogs sin necesidad de un editor? ¿Se democratizaban los medios de comunicación? ¿Descubríamos que habían objetos culturales que podíamos descargar gratuitamente? La verdad es que sólo dábamos los primeros pasos a lo que hoy es Internet: la comunicación abaratada se transformó en discusiones donde uno está a favor de lo bueno y en contra de lo malo; en cámaras de eco sin matices; la publicación sin edición implica exceso y la carencia absoluta de criterios (ni siquiera el de verdad, ya no se diga el de calidad); y los medios, al final, no se democratizan, sino que se mercantiliza lo que se comunica. La cultura de la gratuidad sólo hizo más cara la vida para los creadores, permitiendo que sus administradores cobren más fácil. Sentir nostalgia por el Internet de finales del siglo XX es extrañar cómo fue que caímos en la trampa de la que no hemos podido salir.

Internet no nos ha hecho más felices. Y aquí, aclaro, sólo me refiero a gente como nosotros, que buscaron en esa red un nuevo territorio cultural. Estoy seguro que la vida de otras personas, como la de los militares de países con grandes presupuestos de defensa; la de los tecnócratas del valle de Silicón y un puñado de empresarios; ahora, al menos, es más interesante. No sé si sean mejores vidas, pero sospecho que ahora tienen más sentido: a través de Internet y otras nuevas tecnologías de comunicación, realizan acciones que tienen un impacto real en el mundo. Pero, claro, no es lo mismo tener y administrar poder, que ser feliz. Y respecto a nosotros, es obvio que consumir de manera más fácil y más rápida productos culturales, por más placer y estímulos que nos den, no se identifica con la felicidad. Y si la cuestión de la felicidad suena demasiada vaga, también puede consultarse, en Internet, números sobre adicciones y horas perdidas en línea. ¿No nos hemos convertido en eso? ¿En gente que pierde su tiempo en Internet? No es tiempo que destinemos a investigar ni a estudiar. Internet ni siquiera nos ha transformado en gente ociosa. Sólo nos extraviamos en ese edificio sin fin.

Redacto este texto en mi viejo blog. ¿Qué tan viejo es mi blog? Lo abrí hace más de una década, en 2004. No es tan viejo pero ya se sabe, hoy vivimos en una intensificación del presente. Con todo, sí parece viejo en algunas cosas: para empezar, allí escribía como se escribe en un diario íntimo. Y sobre cosas que me importaban a mí, y no de acuerdo al tema coyuntural. Es decir: sobre el amor, sobre dudas filosóficas, sobre cómo me sentía. Con el tiempo, conforme me di cuenta de que era público y que era un foro para intercambiar opiniones, primero empecé a escribir sobre cosas más públicas, incluso profesionales, y después terminé por cribar los comentarios. Y luego, finalmente, dejé de usarlo con la misma frecuencia. Los textos que eran más apropiados para un diario, los escribí a mano en un diario, que sigo escribiendo; y en un sentido público, me mudé hacia el artículo de crítica literaria que se publica en otros medios y con otros criterios, algunos de ellos editoriales; pero también a Twitter, donde suelto chistoretes y ocurrencias. La última vez que usé este blog fue el año pasado, para redactar la memoria de un sueño que tuve en septiembre. Dice así.

Así pues, si puedo decir algo sobre la relación que he tenido con el Internet, es que me ha ayudado a reflexionar sobre la importancia de los cuadernos y de escribir a mano y a solas. Para un escritor, pues soy un escritor, no es poca cosa: Internet me ha hecho preguntarme cómo escribo.

Ahora, la cuestión, sentado aquí entre ustedes, leyendo este borrador, es si debo publicarlo para que alguien se lo encuentre en el Internet; o no, si debo borrarlo. Me pregunto si haría alguna diferencia. Creo que no. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Votamos? ¿Lo borro? ¿Lo copio a mano? Y si lo publico, ¿qué? ¿Se lo cobro a alguien? Son estas horribles preguntas las que se desprenden de la escritura digital. Pero la sospecha, lo peor, es que creo que podría seguir agregándole cosas, sin parar, hasta mi muerte, añadiendo mi granito de arena a ese cáncer que se extiende por el planeta, la cháchara humana.

Thursday, October 11, 2018

11.XI.2018

Sueño inquietante.

Estábamos en un espacio regido militarmente, rodeado de nieve. Había nazis pero eran zombis. Los dirigía un hombre rubio que presumía una herida letal en el rostro. Me entregaba a una mujer robusta, fornida, que rápidamente me levantaba para correr conmigo a un lugar donde pudiera tragarme: el tiempo se volvía más lento, intentaba, ella, una especie de bestia, morderme; lograba esquivarla un par de veces hasta que, finalmente, me mordía. Despertaba, aún dentro del sueño -tras una especie de muerte- años más tarde, cuando los zombis nazis habían subido al poder. Y yo era un zombi también. Una rata había habitado desde hacía tiempo en la cuenca de mi mano.

Wednesday, February 08, 2017

Bichos, androides y televidentes



No debería extrañarnos que en la ciencia ficción popular vuelvan a florecer los lugares comunes sobre las invasiones alienígenas, especialmente ahora que el siglo se ha desenmascarado. En este entorno temeroso, racista y xenófobo, debe celebrarse la aparición de un filme taquillero como La llegada, de Denis Villeneuve, que se aleja de la representación del extraterrestre como amenaza clara e inminente para presentarlo, en cambio, como una forma de vida racional pero auténticamente nueva, no sólo en su fisionomía (los heptápodos del filme recordarán, en más de una ocasión, a las pesadillescas tarántulas que aparecen en Enemigos idénticos, de 2013, la siniestra fábula edípica de Villeneuve) sino en su manera de enfrentarse a categorías como el espacio y el tiempo. En ese sentido destacan no sólo algunos elementos temáticos del filme (los saltos temporales que permite el lenguaje cinematográfico no sólo son recursos narrativos sino que, fluidamente, son incorporados a la temporalidad de la trama), sino la ominosa y extraña banda sonora de Jóhann Jóhannsson, quien ya había colaborado con Villeneuve en Intriga (2013) y Tierra de nadie: Sicario (2015).

Con todo, debe subrayarse que la de Villeneuve es una cinta en clave de género, como los neonoirs mencionados, que respeta dócilmente las restricciones de la ciencia ficción popular y contemporánea: aunque su preocupación principal son las relaciones íntimas, no olvida poner en escena un mundo que se detiene cuando extrañas naves –que evocan el diseño del huevo negro que Moebius ideó para El Incal (1980-1988)– llegan a la Tierra; los gobiernos emprenden una carrera militar para descifrar el lenguaje alienígena; los científicos son los héroes, etcétera. A ratos la cinta parece una versión más contemplativa de Encuentros cercanos del tercer tipo. Y así la película se antoja un ejercicio de preparación para el próximo proyecto de Villeneuve: Blade Runner 2049, que se encuentra en producción.



La ciencia ficción, y esto se ha repetido muchas veces, permite que el comentario político y el riesgo imaginativo convivan. Tal vez desde La dimensión desconocida (1959-1964) y Galería nocturna (1970-1973) de Rod Serling, a su vez herederas de los pulps, la televisión ha sido el medio idóneo para ofrecer ciencia ficción con intereses coyunturales (aunque no fue un éxito en su momento, incluso la emisión original de Viaje a las estrellas, de 1966 a 1969, es recordada por haber abordado no sólo el temor a la guerra nuclear sino por mostrarse progresista en temas de sexualidad). Es a esta tradición que Black Mirror, de Charlie Brooker, aspira. Dice algo de nuestra época que con tres temporadas la serie haya sido principalmente un vehículo para panoramas familiares, discretamente futuristas pero siempre siniestros. Como en las entregas anteriores (y su especial de Navidad), la tercera, estrenada por Netflix a finales de octubre de 2016, lanza sus dardos a la industria del entretenimiento, a la sociedad del espectáculo y a la militarización de la tecnología. Tal vez por ello haya resonado tanto en el espectador el cuarto episodio, “San Junipero”, escrito por Brooker. Se encuentra entre los más destacados de la temporada (seguido por “Hated in the Nation”, “Playtest” y “Nosedive”), pero contrasta con el resto al presentarse con una pátina de optimismo, envuelto en la siempre problemática nostalgia. ¿No es perturbador? “San Junipero” hace de la advertencia sobre un conocido deseo transhumanista (que sobrevivamos en la tecnología) una promesa deseable.



Si damos por sentado que la ciencia ficción –al menos la que encuentra el camino al gran público– rinde pleitesía a su bagaje histórico, ya sea volviendo a sus temas predilectos o arando un terreno o un formato tan fértil como el serial episódico, Westworld, de Lisa Joy y Jonathan Nolan, merece, ahora, nuestra atención. Aquí opera un equilibrio entre los tropos conocidos y la compleja forma en que los reimagina (¿o reinventa?). La serie de HBO se inspira en la cinta homónima de Michael Crichton, un trabajo de muy bajo presupuesto (incluso para 1973: 1.25 millones de dólares; el piloto de la serie, en contraste, costó 25 millones). La idea: existe un parque temático con tres atracciones principales, el Mundo Medieval, el Mundo Romano y el Mundo del Viejo Oeste (algunos críticos han señalado que HBO tiene sus contrapartes: Game of Thrones, Rome y Deadwood). Los visitantes pueden experimentar las fantasías que han vivido en las películas, hasta que un desperfecto hace que los robots se vuelvan contra ellos (Yul Brynner de alguna forma reinterpreta aquí a Chris Larabee Adams, su personaje de Los siete magníficos, pero como un asesino mecánico). ¿Cómo volver al tema de los robots asesinos? ¿Qué puede salir mal en un parque de atracciones donde el ello toma una vacación? No se olvide: Westworld se adelantó por una década a Terminator (1984), de James Cameron, y sirvió como antecedente para la novela más popular de Crichton, Parque Jurásico (1990).

La solución de Joy y Nolan es tomar los cimientos del original para cuestionar quién sería el verdadero antagonista en un mundo donde las fantasías espectaculares y violentas pueden liberarse. A la vez, se trata de una pregunta no muy alejada de los intereses de Crichton. De una entrevista con la American Cinematographer para su número de noviembre de 1973: «Había visitado el Centro Espacial Kennedy para ver cómo entrenaban a los astronautas. Me di cuenta de que, en realidad, los entrenaban para ser máquinas. Estaban trabajando muy duro para que sus respuestas, incluso sus latidos, fueran tan predecibles y maquínicas como fuera posible. Por otro lado, uno puede visitar Disneylandia y ver, cada quince minutos, cómo Abraham Lincoln se levanta y da el Discurso de Gettysburg. Es una máquina construida para parecer, hablar y actuar como una persona. Fueron estas nociones las que dieron pie a la película. Era la idea de jugar con una situación en que las distinciones típicas entre una persona y una máquina se vuelven borrosas. ¿Había algo en la situación que nos permitiría ver a lo humano y lo mecánico de formas novedosas?».

A pesar de sus valores de producción, de su irónica banda sonora y de su compleja estructura, la serie Westworld sigue, en este punto, los intereses del filme original. ¿Qué formas de ver al ser humano son novedosas? No sólo nos enfrentamos con espectadores pasivos, aquí, sino con jugadores expertos que pueden ser tan violentos y crueles como imaginamos eran los hombres del Viejo Oeste. Es interesante que estemos dispuestos a ver, con entusiasmo y por enésima vez, una nueva serie de HBO donde abunden las representaciones de asesinatos, violaciones y orgías. Los programadores ficticios de la serie tienen una tesis sobre el errático comportamiento de sus androides: la memoria da pie a la improvisación, la repetición a la variación; las rutinas permiten una segunda naturaleza, de plena conciencia. Cabe preguntar si insistir en estos temas hará de nosotros otro tipo de espectadores.

Este texto se publicó originalmente en La Tempestad 117.

Tuesday, January 31, 2017

Prosa del interior



La narrativa de Selva Almada, a la vez lírica y escueta, es conocida principalmente por sus novelas El viento que arrasa (2012), que fue recibida con entusiasmo por la crítica, y Ladrilleros (2013), ambas publicadas por Mardulce. También se ha dado atención al libro de crónica Chicas muertas (2015), sobre tres feminicidios irresueltos ocurridos en la década de los ochenta, los de Andrea Danne, María Luisa Quevedo y Sarita Mundín, y que resultan sintomáticos. El mismo año en que Random House Mondadori publicó el título, en Argentina se realizó, en el mes de junio, la marcha organizada por el movimiento contra la violencia machista Ni Una Menos, en el que Almada, como otros artistas, estuvo involucrada.

Ahora circula El desapego es una manera de querernos, volumen que recupera las series de relatos "Chicas lindas" y "En familia"; también incluye dos cuentos cercanos a la nouvelle, "Niños" e "Intemec", y algunos textos dispersos, publicados en antologías y revistas. En conjunto, las narraciones aparecieron originalmente entre 2005 y 2014, y fueron revisadas por la autora para esta edición. Es la oportunidad de apreciar cómo se ha afinado el universo de Almada, que no sólo ocurre en la provincia argentina, sino en la periferia de la vida interior, es decir, en el recuerdo, a menudo melancólico, de la infancia y la adolescencia (este aspecto de su obra se ha comparado con el tono de La ciénaga, el filme de Lucrecia Martel; actualmente, por cierto, Almada prepara un libro de crónicas en torno a la adaptación de Zama que Martel estrenará el próximo año).

Otro tema de Almada reconocible en los relatos es la forma en que se naturaliza la violencia contra las mujeres en el campo (la autora vivió en Entre Ríos hasta que se mudó a Buenos Aires, en 2000), un comportamiento que se refleja en el lenguaje. En la edición 99 de La Tempestad, Sofía Castaño, en una visita al estudio de la escritora, enumeró los comportamientos que, chocantemente, se dan por sentado: "Pasar de la autoridad paterna a la autoridad del marido, la crianza de los hijos, el respeto del orgullo masculino, el temor y la obediencia como base del ser femenino".

Dada la intrincada relación de estos textos (no sólo de relatos, sino de sus novelas y crónicas), no debe sorprender que se insista en ciertas imágenes, que sirven como anclas en el espectro narrativo de Almada: el recuerdo de una madre que se defiende clavándole un tenedor en el brazo a su marido (que aparece tanto en Chicas muertas como en el relato que da título a este volumen); una mujer que se asolea en una terraza, más o menos preocupada por hombres fisgones; los niños que juegan a un lado de la carretera, los camiones circulan peligrosamente cerca; los insectos, el calor, el alcohol y los inicios, a veces violentos, en la sexualidad. El caso de Andrea Danne, asesinada una noche de noviembre de 1986, en un pueblo cercano a la ciudad de Almada, reaparece también, como un fantasma vigoroso, ficcionalizado, en "La muerta en su cama" (versión revisada de "La chica muerta", un cuento publicado originalmente en 2007).

Tal es la sensación general que deja el trabajo de Almada: que se trata de una prosa poseída por ciertas ideas. Y aunque ciertamente sus personaje no están dispuestos a hacer los alegres sacrificios de las mujeres que habitan las novelas de Louisa May Alcott, podría decirse que poseen el rico mundo interior de la novela gótica, aunque emerge de otras formas, participando de lo raro (que no de lo fantástico).

En "Niños" se recuerda, por ejemplo, al abuelo que contaba la historia de un basilisco, un ser demoníaco que puede esconderse dentro de los huevos de gallina, "pero no era cuestión de contar el cuento y listo. Antes creaba el clima, preparaba a su auditorio para que no quedase la menor duda de que lo que íbamos a escuchar era la más pura verdad". El clima, la atmósfera, es tal vez el aspecto que más ha trabajado Almada en su narrativa, y en un sentido amplio, que incluye lo psíquico. El mismo abuelo le habla a los niños sobre la Luz Mala, los fuegos fantasmales que pueden verse en los campos, por las noches, y que avisan de un alma en pena (como los que aparecen en la novela de Bram Stoker, Drácula). El abuelo, en este sentido, contrasta con un personaje posterior, el Gringo, el mecánico de El viento que arrasa que enseña a su "changuito" que la Luz Mala no es ningún espectro sino el gas que desprende la materia orgánica en descomposición (se recordará que el Gringo antagoniza con un pastor y su religión).

En Selva Almada la tensión narrativa se encuentra a menudo en desentrañar misterios, desenmascarar comportamientos o supersticiones, oscilando entre lo excéntrico y el relato de crímenes verdaderos. En la serie "En familia" el hilo conductor es el suicidio de Denis (la estructura evoca los relatos de J.D. Salinger sobre su propio suicida, Seymour Glass, y la familia que orbita en torno a él y su cometido).

Tal vez para el lector que ya se ha acostumbrado a los escenarios y temas de Almada la parte con la que cierra este volumen será la que le resulte más atractiva. Aunque también aquí la mayoría de los relatos insiste en el adulterio ("La mujer del capataz"), lo raro ("Alguien llama desde alguna parte", "El dolor fantasma"), las sagas de familia (el acordeón verde de "En familia" revive en "El regalo") o los accidentes en carretera, también hay fugas hacia otros territorios, como el futbol ("La camaradería del deporte", "Off side") o la homosexualidad en provincia ("El incendio", "Un verano"). Se perfilan ahí otros intereses, alejados de los fantasmas y las dudas de la juventud y la infancia.

Esta reseña de El desapego es una manera de querernos se publicó originalmente en La Tempestad 116.

Friday, October 21, 2016

Un arte televisivo


¿Demasiada televisión?
¿Qué está pasando en la televisión? Demasiado, pero también precisamente aquello que nos interesa. Olvidemos por un momento que se siguen transmitiendo las grandes catástrofes a través de noticieros, realities o eventos deportivos, y pensemos que narrativas de géneros como la fantasía, el horror, la ciencia ficción, el crimen o el drama histórico tienen un impacto cultural patente en las audiencias. Es un momento curioso: a pesar del gran volumen de series, el público puede encontrar su nicho de interés sin mayor problema.

De acuerdo con una investigación publicada a finales de 2016 por la cadena FX (productora de series originales como American Horror Story y The Strain pero también de American Crime Story, Fargo y The Americans), el año pasado, en lo que respecta a producciones norteamericanas, se transmitieron en servicios de televisión abierta, de cable y bajo demanda -Amazon Prime, Yahoo, Hulu, Crackle o Netflix- más de cuatrocientas series. La cifra va en aumento: a principios de año el director de contenidos de Netflix, Ted Sarandos, afirmó que la cadena invertirá más de seis mil millones de dólares en programación, incluyendo nuevas adquisiciones y producciones originales (en junio la compañía anunció que, en realidad, el presupuesto será mayor, y aumentará en 2017). El interés por las producciones originales en servicios bajo demanda por Internet (en la que Netflix ahora es líder) se refleja en su crecimiento: en 2009 sólo existían dos series creadas específicamente para este medio, en contraste con las cuarenta y cuatro transmitidas bajo demanda en 2015. Aunque las cadenas de televisión y su modelo de retransmisión siguen siendo el referente regulativo, formatos como Netflix podrían ser el futuro del medio, donde la condición material, la supervivencia de una compañía, no reside en la publicidad ligada a ratings, ni en la venta o renta de propiedades, sino en la ganancia de nuevos suscriptores a un servicio, a nivel global (el streaming también ha permitido la existencia de experimentos como Horace & Pete, el destacado drama brechtiano de Louis C.K.). Aún es temprano, sin embargo, para asegurar que el modelo terminará por imponerse.

¿Demasiada televisión? En Hollywood (de acuerdo a lo difundido por medios como Vulture o Hollywood Reporter) la sensación es que se trata de un momento transitorio: el final de la cacareada Edad de Oro y el inicio de una burbuja. Pero hay algo obvio en esta conclusión: desde sus inicios el crecimiento exponencial de los medios masivos no ha sido sino un proceso de modernización que ha dejado a su paso modelos obsoletos de distribución y producción. Algunos ejecutivos, como el presidente de FX John Landgraf (uno de los primeros en señalar este «pico televisivo») temen que tanta televisión se traduzca en una calidad diluida (no necesariamente en lo que respecta a "ideas originales" pero sí, por ejemplo, en la habilidad para encontrar suficientes productores técnicos competentes). Una vez más, la materia parece ser el límite.

Numéricamente, claro, hay demasiadas series: ningún cerebro humano tiene la capacidad de verlas todas (especialmente cuando compiten otros medios de entretenimiento, para no hablar del trabajo y de lo que tendemos a llamar vida), pero esa no es la cuestión. Así como el cuerpo humano no está sometido a los estímulos que continuamente lo asaltan, el televidente no es un sujeto pasivo; su interés está delimitado, en buena medida, por la calidad y la pertinencia. De ahí la importancia del modelo de Netflix, capaz de ofrecer entretenimiento a la medida del usuario. Si uno utiliza el servicio con suficiente frecuencia, pronto el mosaico de opciones se convertirá en un árbol de Porfirio (con categorías tan generales como "Series de los Estados Unidos" o absurdas como "Series que inspiran") que presentará nuevas opciones de acuerdo a lo que ya se ha visto (el mismo principio opera en ciertas redes sociales). Lo interesante, en todo caso, es a donde se dirige Netflix con sus nuevas producciones (así como otros servicios o canales que se han vuelto referenciales, como HBO o AMC). Por ejemplo: el pasado 12 de agosto se estrenó en Netflix The Get Down, creada por Baz Luhrmann, con un presupuesto de 120 millones de dólares -un poco más de lo que una película taquillera costaba a mediados de los noventa. La serie, ¿merece ser vista? Un televidente más o menos informado tal vez sacrificaría otra serie para darle la oportunidad a ésta, pues reconocerá el prestigio asociado al nombre de Luhrmann y se enfrentará a una temática interesante, aunque tal vez demasiado cercana a otra serie que también tenía pedigrí y un presupuesto importante -cien millones de dólares-, pero que resultó ser un sorpresivo fracaso en ratings: Vinyl, transmitida por HBO y creada por Martin Scorsese, Mick Jagger, Rich Cohen y Terence Winter. ¿Cómo "fracasa" una serie como Vinyl? ¿Se debe a los misterios del Zeitgeist? ¿Se han vuelto más ansiosos los ejecutivos? Tal vez sea lo mismo.

La televisión aún puede unirnos a la luz (o la tiniebla) de los acontecimientos históricos, como lo hizo cuando se pisó por primera vez la Luna o la mañana del 11 de septiembre de 2001. Pero, en lo que respecta a los hábitos de consumo de entretenimiento, el televidente hoy se comporta de forma distinta. Una sospecha: los eventos televisivos tradicionales (cuando, como lo puso Carlos Monsiváis a principios de los noventa, «la empresa televisiva finge ser la Historia en sus horas libres»), como el Supertazón o una ceremonia de los premios Oscar, ahora viven a la sombra de auténticos fenómenos culturales (que han adquirido formas tan inusitadas como la fantasía, como Game of Thrones, o la ciencia ficción derivativa y nostálgica, como Stranger Things). Cuando se habla de series como se habla del clima, y cuando los contenidos están disponibles a pesar de los horarios, tanto los productores como los consumidores esperan algo más que calidad o coyuntura: la serie redituable y estéticamente propositiva.

Televisión demasiado buena
Leemos en La broma infinita (1996) de David Foster Wallace: «Sí, soy un paranoico. ¿Pero soy lo suficientemente paranoico?». Como ocurre en El rey amarillo (1895) de Robert W. Chambers (un libro de relatos de horror que puede leerse en clave noir), la trama de la novela de Foster Wallace avanza impulsada por un producto cultural que, de tan bueno, puede resultar letal: en los cuentos entrelazados de Chambers se trata de una obra de teatro enloquecedora, en la novela de Foster Wallace de un video que un grupo separatista quebequés busca utilizar como arma terrorista. ¿Y acaso no han explotado ansiedades paranoicas y esquizoides similares algunas series recientes?

Para empezar, debe decirse que ése es el punto de partida operativo: los showrunners no sólo sospechan que compiten contra demasiadas series de calidad, sino que se enfrentan a un público "sofisticado" (por no decir completamente enganchado). No en vano HBO dio inicio en 2014 a su servicio bajo demanda HBO Go (que ha evolucionado a HBO Now) coincidiendo con el estreno de la deslumbrante primera temporada de True Detective (desarrollada por Nic Pizzolatto, que explota algunos elementos de El rey amarillo). Pero el público, como demostró la segunda temporada (que se alejó de la estructura del programa de buddy-cop y no contó con la dirección uniforme de Cary Fukunaga), se mostró inclemente. True Detective elevó el estándar del serial de crimen y demostró que el neonoir puede tocar algunas fibras sensibles del presente [ver LT 103]. Todo el mundo sabe cuál es el rostro auténtico del progreso y el capital (en su corsé más tradicional y conservador, el noir sugiere que esa es la única realidad posible), pero narrativas como las desarrolladas por Pizzolatto otorgan cierta gravedad ontológica (¿y tal vez teológica?) a la cuestión: el relato neonoir como síntoma de un estado anímico extendido, donde se sospecha que hay algo más que este universo de corrupción. En suma, el misterio del mal.

Conocemos la buena salud de este género en la televisión: no sólo en coletazos de la Edad de Oro como Boardwalk Empire (2010-2014) sino en éxitos de crítica como Boss (2011-2012) o Bloodline (2015 a la fecha). Varias producciones de David Simon, siempre referenciales, han orbitado en torno a él (incluyendo sus series más, digamos, sociológicas, como la destacada Tremé, que se transmitió de 2010 a 2013, o la miniserie Show Me a Hero, del año pasado, dirigida por Paul Haggis). Pero también series inspiradas en películas, como Fargo (creada por Noah Hawley y transmitida por FX desde 2014), que ocupa el universo de la película homónima de los hermanos Coen. Probado el éxito de Breaking Bad (2008-2013), en 2015 apareció otro producto derivado, Better Call Saul, que sigue con humor las sendas de unos de sus personajes emblemáticos.

¿Hay algo nuevo bajo este sol negro? Este año se estrenó la miniserie The Night Of, de Richard Price y Steven Zaillan, en la que originalmente James Gandolfini tendría un protagónico (le relevaría Robert de Niro en el papel que, finalmente, fue para John Turturro). Pero debo mencionar una senda natural, y tal vez más fresca, del neonoir contemporáneo: la que aborda el crimen informático a partir de la sospecha sistemática. Cuando este mismo tema ha intentado llevarse al cine ni siquiera un realizador del calibre de Michael Mann ha podido sostenerlo (como se mostró en la decepcionante Blackhat: amenaza en la red). De ahí la sorpresa de Mr. Robot (2015 a la fecha), la serie creada por Sam Esmail, que estrenó su segunda temporada el pasado 17 de agosto: es una fantasía paranoica que, a la vez, resulta ser paradigmática del nuevo panorama televisivo. A pesar de su calidad y su éxito, no se puede afirmar que sea un hito cultural, aunque aborde ansiedades urgentes. Es un evidente subproducto y, a la vez, se ha vuelto la tarjeta de presentación para un canal de cable, USA Network (con series de segundo orden como Suits, White Collar y otras). Mr. Robot parece hecha a la medida de quienes han disfrutado de thrillers conspiratorios como Rubicon (de Jason Horwitch, que sólo entregó una temporada, en 2010). Pero su mayor deuda, evidentemente, es con cintas de David Fincher, no sólo en la apagada pátina de colores o en lo que se concentra la cámara (actividades cotidianas como sentarse frente a un monitor, trabajar en un cubículo o teclear se vuelven interesantes al representarse como opresivas), sino en su temática, especialmente El club de la pelea, El juego o La red social (la banda sonora de Mac Quayle sigue al pie de la letra la de Atticus Ross y Trent Reznor).

De ahí, tal vez, que el mejor referente del thriller paranoico (entendido aquí como un subgénero del cine negro) actualmente sea House of Cards (estrenada en 2013), creada por Beau Willimon y producida por David Fincher. Esta "serie original" de Netflix (con un antecedente británico) estrenará su quinta temporada en 2017. El relato, por supuesto, cede a la fantasía (a menudo delirante) del político puramente maligno (un chiste de Obama a propósito de la serie: «desearía que las cosas fueran tan implacablemente eficientes») al tiempo que mantiene algunas de las características de la Edad de Oro (no sólo en la manufactura de la serie: Frank Underwood, interpretado por Kevin Spacey, ciertamente es un hombre difícil).

Otros subgéneros
A propósito del mal: dada la genealogía del neonoir, que se remonta a la novela gótica, valdría la pena preguntarse si el incremento en series de horror es una extensión natural de la popularidad de los thrillers políticos, paranoicos o policíacos. Ya no digamos productos de anticipado patetismo como El exorcista, que lanzará Fox a finales de mes [de septiembre], una serie creada por Jeremy Slater a partir de la novela de William Peter Blatty; también hay éxitos silenciosos como Penny Dreadful (2014-2016) de John Logan, y no tan silenciosos como American Horror Story (desde 2011), así como pastiches de humor negro como Ash vs The Evil Dead (2015 a la fecha). un producto desprendido de Posesión infernal (1981), la película gore de culto de Sam Raimi. Lo dicho: nichos.

Una serie auténticamente interesante de horror (género que no ha tenido éxito masivo en la televisión) puede encontrarse este año en Outcast, desarrollada por Robert Kirkman a partir de uno de sus cómics (le precede The Walking Dead, inicialmente producida por Frank Darabont y que ya va por su séptima temporada). Con diez capítulos, Outcast fue lanzada por Cinemax (que en 2014 estrenó la notable serie histórica The Knick, que logró revitalizar el drama de hospital en manos de Steven Soderbergh) y confronta el misterio del mal en clave sobrenatural. Como la primera temporada de True Detective, Outcast explora las encarnaciones del mal en la América profunda, donde habitan, con fricciones singulares, la ética del trabajo protestante, la imaginación provinciana y sus monstruos: el racismo, la misoginia y el fanatismo.

A pesar de la emergencia del horror en la televisión, debe decirse que es la ciencia ficción la que ha florecido en el medio. No sólo atiende los temas del thriller paranoico con fábulas tecnófobas, como las que se encuentran en Black Mirror, creada por Charlie Brooker (su tercera temporada antológica será estrenada por Netflix en octubre), sino que confirma su tradición como medio idóneo para la crítica social (que se remonta a los episodios autónomos de La dimensión desconocida, que tiene bastardos incluso en Los expedientes secretos x). En 2016 la ciencia ficción también promete funcionar como un paraguas para otros géneros, como el western, como podrá verse en Westworld, que lanzará HBO también en octubre.

Más cerca de la sensibilidad del relato extraño o pulp, pero aún en las coordenadas de la ciencia ficción, se encuentran varias series que ocurren en poblados aislados, aparentemente inofensivos, donde ocurren eventos inquietantes. Entre ellas la mencionada Stranger Things, pero también Wayward Pines (2015 a la fecha), creada por Chad Hodge y M. Night Shyamalan, series deudoras, por supuesto, del clásico de los noventa Twin Peaks, de David Lynch (que volverá el año próximo por Showtime). Este último caso nos recuerda el cada vez más común vínculo de los grandes talentos con el medio. Soderbergh, por ejemplo, no sólo dirigió íntegramente The Knick, también fungió como productor ejecutivo de The Girlfriend Experience, estrenada en abril, basada en su filme homónimo. El servicio de streaming de Amazon no sólo atrajo en 2015 a Ridley Scott como productor ejecutivo de The Man in the High Castle (adaptación de la novela de Philip K. Dick), sino que a finales de septiembre estrenará Crisis in Six Scenes, dirigida y protagonizada por Woody Allen. Esto es algo, y ya es mucho, de lo que sigue pasando en la televisión.

Este artículo se publicó originalmente en la edición 114 (septiembre de 2016) de la revista La Tempestad.

Tuesday, October 18, 2016

Los límites de la prosa

En su ensayo "¿En el nombre de qué?", Giorgio Agamben, a la sombra de Heidegger, observa que, a la falta de un Dios en cuyo nombre pueda afirmarse o defenderse el pensamiento, el poeta y el filósofo han decidido hablar en nombre de la lengua. Se evoca entonces a Hölderlin (insisto, aquí también Agamben se desenmascara como un estudiante devoto), a Canetti y a Celan como pensadores en toda forma. Es, me parece, una afirmación que esconde una estrategia: se sugiere que el filósofo (especialmente el continental) también puede ser un poeta, o bien un escritor en toda regla o, al menos, un estudiante en el sentido que Agamben le otorga en otro de sus ensayos, anterior, "Idea del estudio": «La última y más ejemplar encarnación del estudio en nuestra cultura no es el gran filólogo ni el santo doctor. Es, más bien, el estudiante, como aparece en algunas novelas de Franz Kafka o Robert Walser. Su prototipo es el estudiante de Herman Melville, que se sienta en una habitación de bóveda baja, "que en todo se parece a una tumba", con los codos apoyados en las rodillas y la frente entre las manos. Y su figura más extrema es Bartleby, el escribiente que ha dejado de escribir». Lo que une a estos estudiantes es la idea de que, incluso tras el fin de los tiempos, aún se puede estudiar (así como, a pesar de todo, aún se puede escribir poesía después de Auschwitz). Esto señala una tensión continua en la obra de Agamben ("Idea del estilo" se publicó en la colección de prosas Idea de la prosa, de 1985; "¿En el nombre de qué?", en cambio, apareció en El fuego y el relato, de 2014), que tiene otra versión o rostro, la que se establece entre la dupla clásica de la potencia y la acción, de la obra en preparación y su resultado final.



La oscilación entre estas dos esferas anima la colección de textos que se reúne en Idea de la prosa. Las hay de todo tipo: ideas sobre el arte (en la primera sección, donde aparecen nociones no sólo sobre la prosa, sino sobre la vocación, la musa, la materia, la censura), sobre la política (en la segunda sección, donde se va desde el poder o el comunismo hasta, significativamente, la felicidad) y sobre los límites del pensamiento (ideas sobre el nombre, el enigma, el silencio, el lenguaje, la muerte...). Pero merecen señalarse los umbrales entre los que se encuentran. El primero es una especie de parábola (que merece leerse a la luz de su ensayo posterior "Parábola y reino") en torno al esfuerzo de Damascio por resolver la cuestión de los primeros principios de la filosofía clásica: «Damascio alzó por un instante la mano y observó la tablilla en la que con rapidez iba anotando sus pensamientos y de improviso recordó el pasaje del libro sobre el alma donde el filósofo compara el intelecto en potencia con una tablilla en la cual nada hay escrito. ¿Cómo no lo había pensado antes? Esto era lo que día tras día en vano había intentado comprender, era esto lo que sin respiro había perseguido a la fugaz luz de aquel halo indiscernible, enceguecedor. El límite último que el pensamiento puede alcanzar no es un ser, ni un lugar ni una cosa, por libre de toda cualidad que esté, sino su propia potencia absoluta, la pura potencia de la representación misma: ¡la tablilla para escribir!». Esta parábola tiene su eco en otro ensayo posterior, "Del libro a la pantalla. Antes y después del libro", donde se vuelve a insistir en la poderosa idea de la potencia aristotélica esquivando elegantemente la vieja cuestión sobre el libro en la era digital, así como "Parábola y reino" hace eco del segundo umbral con el que cierra Idea de la prosa (también como comentador agudo de Aristóteles Agamben sigue la estela de Heidegger).



Aunque la potencia aristotélica se invoca continuamente, debe decirse que Agamben no es un esencialista. Lo que le interesa es la tensión que la doctrina aristotélica esconde -de ahí su ensayo "Sobre la dificultad de leer", sobre los libros ilegibles, armados a partir de bocetos, procesos y preparativos, a veces más interesantes y potentes que los absolutamente legibles-, las fricciones que resultan en el curso de la idea a la acción. A diferencia de lo que ocurre en Idea de la prosa, en El fuego y el relato hace eco de otros filósofos (como el Franco Berardi de La sublevación) y aparece (paradójicamente) de una forma más clara. Así, en "¿Qué es el acto de la creación?" se aleja de la metafísica aristotélica para retomar una hipótesis descartada por el estagirita: que lo esencial del hombre es carecer de esencia. Así, Agamben le cede el paso a una poética de lo inoperante: aparece el cuerpo (la material, la proverbial tabula rasa) como el límite concreto de la potencialidad, y la poesía como un caso ejemplar de ese límite en acto: «¿Qué es la poesía, sino una operación en el lenguaje que desactiva y vuelve inoperosas las funciones comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, posible?». La insistencia de  Agamben en estas reflexiones resulta en una prosa que continuamente se asoma a claros en un bosque de ideas poco poéticas (llama la atención que su "Idea de la prosa" se defina negativamente, como aquello donde el emjambement es imposible). Pero con sus temas Agamben, como ocurre con los estudiantes apocalípticos, a fuerza de asociaciones y fricciones, ciertamente vuelve a ese lugar ignoto de la escritura que no es ni prosa ni poesía.


Esta reseña de Idea de la prosa y El fuego y el relato se publicó originalmente en la edición 112 de La Tempestad.

Thursday, September 01, 2016

Un monstruo conocido


E.T. (1982).

Cae la noche sobre un pequeño pueblo. La gente se siente segura dentro de sus casas. La radio emite un éxito popular, en el bosque cercano los grillos cantan y las estrellas titilan en el cielo oscuro. En un sótano como cualquier otro, un grupo de niños se divierte con un juego de mesa. Pero algo acecha en la oscuridad, afuera. ¿Qué es? ¿Un animal, un depredador, un ser fuera de este mundo? De cualquier forma nos enfrentamos a un fantasma siniestro, es decir, familiar: hemos visto y experimentado antes esta situación, ¿no es cierto? Pero entonces, ¿por qué de pronto nos parece, rediviva, amenazante?

El pasado 15 de julio Netflix, el servicio de streaming bajo demanda, lanzó la primera temporada de Stranger Things, la serie de ciencia ficción y fantasía creada por Matt y Ross Duffer. Los hermanos ya habían abordado algunos lugares comunes de la ciencia ficción popular con Hidden, su filme apocalíptico de 2015. Pero con Stranger Things los Duffer no sólo volvieron a tropos familiares del relato extraño -la trama del niño que misteriosamente se pierde ya se encontraba, por ejemplo, en "Little Girls Lost" (1962), episodio de la tercera temporada de La dimensión desconocida, basado en un relato de 1953 escrito por el incomparable Richard Matheson; el mismo que habría de inspirar la trama de Juego diabólicos (1982) de Tobe Hooper- sino a una sensibilidad que se ubica en coordenadas temporales específicas (la década de los ochenta, del siglo pasado), hermanada con ciertos productos espectaculares que dieron inicio a la era de la película taquillera. En otras palabras, una sensibilidad que ha probado ser económicamente redituable en una época en que lo "geek", lo "nerd", o lo "ñoño", antes que funcionar como etiquetas que designan a cierto tipo de marginales (es decir, etiquetas sociológicas efectivas), son marcas o categorías comerciales fáciles de identificar y explotar.

Sobre la familiaridad de las imágenes explotadas en Stranger Things ha corrido mucha tinta. Sin embargo, en lugar de señalar a la serie como un producto derivativo, la crítica y el público entusiasta han optado por ver en ella un homenaje o una "carta de amor" al cine taquillero de los setenta y ochenta, cuyo principal culpable puede encontrarse en Steven Spielberg. La serie de los Duffer está vertebrada por una intrincada red de referencias, algunas temáticas, a filmes como Tiburón, de 1975; Encuentros cercanos del tercer tipo, 1977; y E.T., el extraterrestre, de 1982. También se capitaliza el trabajo de Stephen King: de nuevo, en la serie no sólo se le menciona abiertamente sino que se recuperan temas e imágenes inspirados en adaptaciones que se han hecho de su trabajo al cine, incluyendo filmes como Carrie -1976, de Brian de Palma-, Firestarter -1984, de Mark L. Lester -o la tipografía de los créditos de inicio, similar a la utilizada en Zona de muerte -1983, de David Cronenberg. Las referencias también alcanzan otros territorios dondela ciencia ficción colinda con el horror, con cintas como Alien: el octavo pasajero (1979) o Aliens: el regreso (1986), así como a John Carpenter (desde la banda sonora cargada de punzantes pero melancólicos sintetizadores, hasta referencias a varias de sus películas, como Halloween, 1978; La cosa, 1982; la cursilería de Starman, 1984; o la malograda En la boca del miedo, de 1994). Podría decirse que es una mezcla interesante, si nos atenemos estrictamente al entretenimiento fabricado por Hollywood, pero ciertamente no es original: de ella resulta que niños pequeños o adolescentes se encuentren constantemente en peligro físico, ya sea por la presencia de bullies (como ocurre en Cuenta conmigo, también basada en un relato de King) o por monstruos (como ocurre con los preadolescentes de Parque Jurárisco); que sobre la familias se eleve el fantasma de la disfuncionalidad, el padre ausente y la desconfianza ante otras figuras de autoridad, como el gobierno (como ocurre en Encuentros cercanos..., en E.T. o en Los muchachos perdidos). Por supuesto, la red de referencias fue diseñada de forma que parte del atractivo de Stranger Things sea encontrarlas (el pasado 18 de julio, para Vulture, Scott Tobias publicó un "glosario" de referencias encontradas en la serie): más que una calca o un homenaje, debe decirse, se ha insistido en que se trata de un producto de entretenimiento nostálgico.


Midnight Special (2016).

Pero ¿nostalgia de qué?
El fenómeno ya tiene varios años a cuesta. En 2011. el director J.J. Abrams (famosamente protegido por Spielberg) lanzó Súper 8, una película que también fue presentada como una "carta de amor" a las películas producidas por Amblin (la casa productora de Frank Marshall, Kathleen Kennedy y el mismo Spielberg) y hace unos meses la cartelera fue ocupada por su versión de Star Wars (presuntamente el episodio VII, en realidad una nueva versión del IV). El espíritu revisionista del género de la ciencia ficción pasatista o del horror de finales de los setenta y ochenta, también alcanza a distinguirse en filmes como La casa del diablo (2009), de Ti West; en It Follows (2014), de David Robert Mitchell; o en la destacada Midnight Special (2016) que, a pesar de su director Jeff Nichols, ciertamente le debe temáticamente al cine fabricado por Amblin.

No es ningún secreto que Hollywood funciona como una industria que celebra fórmulas ya probadas (el exceso de secuelas y productos derivados que mes a mes llenan las carteleras lo confirma) pero sí es sorprendente el renovado interés por la década y el espíritu conservador de los ochenta, cuando las películas taquilleras a nivel masivo todavía eran una novedad; cuando la libertad de mercado era presentada como una panacea sin consecuencias; o cuando la guerra contra las drogas en los EEUU adoptó prácticas criminalizantes, obtuvo el apoyo de su ejército y de la CIA: políticas agresivas que no pasaron inadvertidas en estas fábulas, donde el peligro era encarnado por monstruos fantásticos. Tal vez debamos ver en el éxito de estas narrativas una advertencia sobre el regreso vigoroso de monstruos muy reales.

Este texto apareció en la edición 94, de agosto, de Vocero.