Friday, June 03, 2016

Estampas del futuro


En las últimas décadas del siglo pasado, con el advenimiento de Internet y la desregulación de la economía (como ha señalado Franco Berardi "Bifo" en Después del futuro, su libro de 2011), pudimos preguntarnos si nos había alcanzado el futuro. Las utopías (y algunas distopías) del ciberpunk ya eran parte del presente, por no hablar de sus representaciones en la literatura de ciencia ficción, como la Trilogía del Sprawl de William Gibson, o sus iteraciones en el cine de consumo popular, en filmes como Días extraños o Johnny Mnemonic, ambos de 1995, o la icónica Matrix, de 1999.

Otros escritores, a quienes sería injusto confinar en los parámetros de la ciencia ficción (entendida como mero género de entretenimiento), habían puesto a circular un imaginario que desenmascaró los ideales de la modernidad para mostrar fantasías paranoicas y psicodélicas subyacentes (Philip K. Dick o William S. Burroughs) o, sencillamente, la violencia sistémica de la vida cotidiana, que la política o la publicidad intentan solapar (J.G. Ballard). El caso del autor británico llama la atención, pues su poética no ofrece vistazos al futuro tanto como un presente vigoréxico (en una entrevista con la revista de ascendencia punk Re/Search informaba, por ejemplo, que para su novela de 1973, Crash -adaptada al cine por David Cronenberg en 1996-, sencillamente observó cómo se comportaba la gente cuando presenciaba un choque automovilístico). Algo debe decirnos que una nueva adaptación de su obra al cine (su Rascacielos de 1975, a cargo de Ben Wheatley) se presente en clave retrofuturista. ¿Por qué? Porque la idea de que un edificio ultramoderno, «arquitectura fue diseñada para la guerra, al menos en un nivel inconsciente», que opera bajo su propio horario y clima psicológico, sea el crisol de violencia salvaje es un "futuro" distópico que ya conocemos.

Las tecnologías digitales y su integración en la cotidianidad en el cambio de siglo exigieron, también, recalibrar el horizonte futurista de la exploración espacial: «El imaginario de la ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta», explica Bifo, «estaba dominado por la idea de la conquista espacial. Se consideraba la conquista del espacio exterior como la dirección adecuada en el desarrollo de un futuro imaginable». Pero una vez que hubo huellas humanas en la Luna y que comenzamos a "habitar" el ciberespacio, ese futuro se desaceleró. El siglo XXI mostró pronto su verdadero rostro (las Torres Gemelas, incidentalmente, terminaron de construirse dos años antes de la aparición de Rascacielos), y escondía algo más que conectividad o información gratuita para todos: precariedad, agudización en la crisis ecológica, guerras... No en vano la ciencia ficción adoptó un renovado tono apocalíptico (a propósito de la estética de las catástrofes, puede leerse la edición 69 de La Tempestad).

En efecto, hasta ahora la ciencia resultado insuficiente para ofrecer soluciones tecnificadas a las distintas crisis -las respuestas con las que fantaseaba H.G. Wells en su fábula tecnócrata (y criptofascista) Las cosas por venir, de 1936-, ya ha sido incapaz de asegurar la supervivencia de la humanidad (por ello el ciberpunk coquetea con el transhumanismo, como si hubiera decidido destilar el Frankenstein de Mary Shelley y prescindir de su clara advertencia). Científicos como Stephen Emmot pregonan el pesimismo racional como una postura responsable ante el futuro (en contraste con el optimismo racional que ha ofrecido fantasías inviables, a escala global, como las energías verde y nuclear, la desalinización, la geoingenería o la segunda revolución verde). Bajo esta luz deben apreciarse las reconsideraciones del viaje interplanetario.

Las estrellas, de nuevo
Un pronóstico: el próximo 19 de octubre el módulo de descenso Schiaparelli, lanzado por la Agencia Espacial Europea el pasado 14 de marzo, alcanzará la superficie de Marte. Es uno de los objetivos de la misión ExoMars, que tras doce años de trabajo inicia lo que la prensa ha llamado «la nueva era de la exploración espacial europea». Se espera que, tras las pruebas de nuevas tecnologías de amartizaje, en el futuro la AEE pueda enviar robots al planeta rojo, como lo ha hecho la NASA en el pasado. A estas alturas del antropoceno es sorprendente leer entusiasmos (que suena a publicidad) en las declaraciones de Mariella Graciano, ejecutiva de sistemas espaciales de GMV (una de las empresas europeas que participan en el proyecto), que no sólo espera una benéfica derrama económica de la investigación espacial en distintos países europeos (especialmente en España, en el caso de GMV) sino que, considera, «el hombre necesita descubrir, y eso no se paga con nada». El espíritu aventurero, en su fatal matrimonio con la empresa, ciertamente ha tenido sus costos.

A través del golfo del espacio, intelectos no tan vastos ni tan calculadores, ni siquiera simpatizantes, han comenzado a ver a Marte, una vez más, con ojos envidiosos. Sabemos que la ciencia ficción reciente ha explorado la clausura del impulso utópico y no sólo en su veta apocalíptica: también se ha colado en filmes que se acercan a relatos tradicionales en su afán de subrayar virtudes supuestamente humanistas, como Misión rescate (2015), el menos logrado de los filmes de ciencia ficción de Ridley Scott. Emulando la aberración al ocio de la novela burguesa por antonomasia, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, el astronauta Mark Watney (interpretado por Matt Damon), varado en Marte, debe apegarse a un estricto calendario para sobrevivir (la película también se demora en los esfuerzos de sus colegas por devolverlo a la Tierra sin perder prestigio ante la población, pero su corazón se encuentra aquí: en demostrar que la aventura es una inversión riesgosa a la que sólo se puede enfrentar un hombre con cierto ingenio y voluntad; al mismo tiempo, en mostrar que el amo es, también, un obrero). Misión rescate, basada en una novela de Andy Wier, parece un filme sobre la exploración y la conquista espacial pero en realidad es una fábula sobre la supervivencia, la virtud del trabajo y el manejo de crisis en las relaciones públicas. Uno se pregunta si realmente vale la pena viajar a Marte (en 2014, el Comité de Vuelo Espacial Humano lanzó Pathways to Exploration, un reporte que, en comparación con los deseos de Barack Obama, que en 2010 ofreció un calendario donde se proyecta enviar humanos a Marte en la década de 1930, se muestra pesimista sobre la viabilidad de la empresa). Como lo puso Ken Kalfus: «A medio siglo de la conclusión de la misión Apolo, hemos entrado a una nueva era de la fantasía espacial, y Marte es su principal alucinación». ¿Conviene apuntar aquí que en la ucronía de Philip K. Dick El hombre en el castillo (1962) son los nazis quienes logran colonizar Marte con costos inhumanos?



En la narrativa de la exploración espacial, Interestelar (2014) de Christopher Nolan, resulta más interesante al abrir el horizonte de lo que puede decirnos la ciencia ficción sobre nuestro futuro, sin caer en las trampas ideológicas del progreso moderno, en un área desatendida por el ciberespacio y las nuevas tecnologías de la comunicación: el tiempo a escala humana. A diferencia de Misión rescate, el filme de Nolan no edulcora la exploración espacial con (demasiada) retórica de conquista. La trata como un mal necesario: la idea utópica detrás del filme, el impulso positivo regulador, es que la humanidad logrará dominar los misterios del viaje interestelar aunque será incapaz de impedir que la Tierra se convierta en un páramo. Sin desatender la verosimilitud científica (el filme contó con la asesoría del físico teórico Kip Thorne), en Interestelar se introducen, entrelazados, dos elementos que se han vuelto característicos de la ciencia ficción en lo que va del siglo: la maleabilidad del tiempo y su peso en la sensibilidad humana. El drama de la cinta está cimentado en el descubrimiento de que el tiempo es, en efecto, (materialmente) relativo. A la vez, en el último acto se cambia de registro para profundizar en una relación personal (la paternidad); se pasa de la ciencia ficción dura a una sensibilidad más propia del pulp, la ficción especulativa o el relato extraño. Descubrimos entonces que el cosmonauta Cooper, interpretado por Matthew McConaughey, era el "fantasma" que se nos había presentado al inicio. Las relaciones personales, amorosas, son, bajo el prisma de la ficción especulativa, irreductibles a las categorías encorsetadas de la ciencia ficción más dura y adquieren formas viscosas, fantasmagóricas. El tópico se subraya en la cinta cuando Cooper se despide de su hija: «una vez que te conviertes en padre, te vuelves el fantasma futuro de tus hijos». ¿No es significativo este cambio de registro? Se pasa de una discusión teórica sobre viajes propulsados por la fuerza gravitacional a la posibilidad de una comunión fantasmal.

En algún momento, debe señalarse, las narraciones sobre viajes espaciales, incluso si "sólo" tenían como destino la Luna, eran consideradas literatura escapista (como se quejaba Isaac Asimov en la introducción a la antología clásica de Harlan Ellison, Visiones peligrosas, de 1967). Ciertamente los tiempos han cambiado: ahora parece que, dentro de un filme de ciencia ficción "dura", debe filtrarse la realidad del amor y para ello se necesita de la sensibilidad del relato extraño: tras una odisea espacial, física y matemática, el cosmonauta Cooper se descubre atrapado detrás de una biblioteca fantástica, borgesiana (una representación inspirada del teseracto). A su vez es este cambio de registro lo que distancia a Interestelar de Misión rescate (que a pesar de sus aspectos futuristas, es un familiar cercano de cintas de superación personal, con sus guiños a la new age, como Gravedad, de Alfonso Cuarón). Interestelar, en realidad, está más cerca de 2001: Odisea del espacio, el clásico de Stanley Kubrick. Como ella, representa un viaje hacia lo desconocido que participa, típicamente, del impulso utópico que Fredric Jameson tan claramente ha unido a la ciencia ficción en Arqueologías del futuro (2005).

El cibertiempo
En la era de la comunicación instantánea no sólo se resucitó la narrativa del viaje interplanetario (que, como vemos, está filtrada por el vidrio opaco de la crisis ecológica), también ha vuelto el subgénero del viaje en el tiempo, pero de forma trastocada: para empezar, sería impreciso hablar de un viaje como se habla de una traslación del punto a al punto b (es decir, como si se hubiera vuelto a la categoría narrativa, y epistémica, de la causalidad). El tiempo, en esta valiente nueva época, se comporta de forma inusitada, desvinculado del progreso, y se nos presenta como un pantano inexplorado. No en vano Bifo, al referirse a la época del cibertiempo en Después del futuro, se ve obligado a recurrir a la neolengua contemporánea: habla de infrotrabajo, de productos semiacabados, del semiocapital, de los ciberespecializados, de la videoseguridad, la interoperatividad o de la psicofarmacología«La economía», nos explica «se ha vuelto un sistema de automatismos tecnoeconómicos que la política no puede sortear. [...] El suministro del tiempo-trabajo puede quedar desvinculado de la persona física y jurídica del trabajador». En el ambiente de flexibilización laboral que conocemos tan bien, el capital recurre a tiempos celularizados: «pueden movilizarse células de tiempo productivo de forma puntual, casual, fragmentaria, y la recombinación de estos fragmentos es automáticamente realizada por la red. El teléfono móvil es el instrumento que hace posible el encentro entre las exigencias del semiocapital y la movilización del trabajo ciberespecializado». Es la ansiedad específica que aborda la serie desarrollada por Charlie Brooker, Black Mirror (2011 a la fecha), cuyo título se refiere al "espejo negro" de las pantallas que nos circundan. 



Al margen de la representación del viaje en el tiempo en el cine taquillero y espectacular (Viaje a las estrellas, de 2009; X Men: Días del futuro pasado, de 2014; o Al filo del mañana, también de ese año), la ciencia ficción contemporánea ha absorbido la maleabilidad del tiempo en su cruce con la precariedad del trabajo. Es una ansiedad clara en Primer (2004), el largometraje con el que debutó Shane Carruth: en ella el grupo de ingenieros que descubre, accidentalmente, la forma de alterar el tiempo invierte las pocas horas que tiene libres en experimentos científicos, con la intención de independizarse de su trabajo. No crean una máquina del tiempo (es decir, un vehículo) sino que dan con una forma de manipular el curso del tiempo. La cinta, como le ocurre a Asesino del futuro (2012), de Rian Johnson (en la que Carruth fungió como consultor), pronto desemboca en el tono del cine negro para representar el lado criminal de la empresa. La representación compleja de un tiempo rizomático (y su cercanía con el crimen) también puede encontrarse en Coherence (2013) de James Ward Byrkit: de nuevo es un accidente (en este caso, el paso de un cometa) lo que causa una paradoja temporal (significativamente, al inicio de la cinta, el espejo negro de los celulares de los personajes se quiebra; quedan incomunicados). Volvemos a encontrarnos en el terreno de la ficción especulativa (da la sensación de estar ante una emisión demasiado larga de La dimensión desconocida) pues, parece, la cinta no está tan preocupada por la maleabilidad del tiempo como por las implicaciones éticas que tiene sobre los personajes. 

Nosotros y la máquina
El pasado 14 de marzo, el mismo día en que dio inicio la misión ExoMars, la JAMA Internal Medicine publicó un estudio donde se concluye que servicios como Siri, Google Now, S Voice y Cortana son particularmente ineficientes para brindar ayuda en ciertos casos de salud o abuso sexual (en 2012, a su vez, el medio PsychCentral señaló que cuando se pedía ayuda en casos de crisis suicidas, Siri arrojaba la dirección de los puentes más cercanos). Esta es la realidad: cada vez más personas acuden a servicios de este tipo para realizar consultas médicas (sólo en los EEUU, de acuerdo con el estudio, 200 millones de adultos poseen un "teléfono inteligente", y un 62% lo utiliza para obtener información sobre la salud). Es otro aspecto de un tópico contemporáneo: la sustitución de las difíciles y complejas relaciones interpersonales por las cordiales y manejables redes sociales (abordada por Byung-Chul Han en La agonía del eros, de 2014).



El cine de ciencia ficción reciente también ha registrado imaginativamente el fenómeno: en clave de comedia romántica con tintes melodramáticos (Ella, 2013, de Spike Jonze) o como thriller sexual (tanto Bajo la piel, de 2013, de Jonathan Glazer, como Ex Machina, 2015, de Alex Garland). Pero esas cintas aún cuentan con elementos de fábula: parecen, a todas luces, advertencias ("el futuro no pinta bien"). Más perturbadores resultan, al encontrarse en universos normalizados, tanto Nunca me abandones (adaptación de 2005 de la novela de Kazuo Ishiguro, a cargo de Mark Romanek) como La langosta (2015), de Yorgos Lanthimos: en ambas cintas nos encontramos con grupos de personas "inadaptadas" (clones por un lado, solteros por otro) y en ambas se sugiere, también, que nuestro mundo (el de los no-clones, el de los que tienen pareja) no es para ellos. Estas cintas son perturbadoras no porque anuncien un futuro siniestro, sino porque revelan que el presente, a todas luces, no pinta bien.

Este texto se publicó originalmente en la edición 109 (abril de 2016) de La Tempestad.

Thursday, May 05, 2016

La frase se ajusta

Cinco relatos, dos libros: Be y Pies y Profesores, ambos de 2015. ¿Qué decir y cómo decirlo? Porque debemos, primero, hablar de la prosa. Tenemos una espesa maraña de frases. Y en su núcleo, en un claro, como quien llega a una idea, una frase o una expresión ancla, como «el díptero e himenóptero desastre» (sacada de una novela de Juan Goytisolo, ¿Don Julián?, ¿Señas de identidad?) o el endecasílabo «el límpido tequila de Jalisco» (de Los de abajo, de Mariano Azuela). Ambas resuenan, con su ritmo pegajoso, en una de las columnas que escribió Gabriel Wolfson para Crítica ("Versos en prosa", el 18 de noviembre de 2011) y vuelven en su relato "Rima", incluido en Profesores. ¿Por qué unas frases sí y otras no? ¿Qué hacen memorables estos «fragmentos descolgados de prosa»? No parece que la cuestión sea la palabra justa sino la frase que se afina, como si estuviéramos no en un taller (donde importa el adjetivo, la trama, el personaje, la empatía con el lector-consumidor) sino ante un pensamiento y su desdoblamiento.



Así leemos en "Rima": «Atrás de la puerta, y no atrás del clóset o del baño, es el rincón más apartado de la casa: frase ideal para un examen, piensa Jota: arguméntese a favor de la aseveración anterior. Eso tendría que decir el examen, desarrolle un argumento que sostenga la aseveración anterior. El problema es que Jota ya no tiene alumnos y ha de resolverlo él: atrás de la puerta es el rincón más apartado de la casa porque la puerta es un límite de la casa, una función de la casa y no un conjunto que, aun si al interior de la casa, constituyera un ente distinto a la casa. Esto es un tanto como decir: atrás de la puerta del clóset es el rincón más apartado del clóset. Pero no hay problema: no podemos plantear una solución si no hay un problema que resolver». ¿Fin de la discusión? Hay una frase ¿pero es la ideal? Para un examen tal vez, ¿pero para un relato? ¿Es esto un problema? Porque se ha planteado uno ¿pero es suficiente plantearlo para solucionarlo? Estas vacilaciones de ecos analíticos (en el sentido de las proposiciones de Wittgenstein) y de avances a fuerza de adición (a ratos leemos catálogos de objetos) constituyen la estrategia narrativa que recorre a los relatos recientes de Wolfson. Aunque ocasionalmente se asoma el fragmento (se trabaja con frases, después de todo), como ocurre en "Ve" (sobre una serie de misivas enviadas desde Alemania, aparentemente) o en "Parte" (un título adecuado), debe decirse que no es uno que busque representar una realidad caótica y móvil, como acostumbran los imitadores de, digamos, David Foster Wallace. Al contrario, el fragmento se pone en estos relatos al servicio de la inmovilidad (en "Parte", especialmente, donde una joven se apoltrona sobre un sillón para pensar). O bien, al servicio de los movimientos de los silogismos.



Ahora: la tentación es interpretar. Por ejemplo, el Jota que se menciona en "Rima", ¿es el mismo que aparece en "Be"? Tal vez no sea importante, pero alcanzamos a reconocer la voz vigoréxica, neurótica, del narrador que se concentra en lo que dice. Que es otra forma de decir: del que tiene tiempo para hacerlo (mientras todo en su rededor parece desgastarse, la voluntad de narrar cuando no pasa nada, o cuando sólo pasan cosas miserables -comidas en marisquerías, conversaciones con peluqueros, visitas a departamentos para alimentar gatos ajenos-, en cambio, se mantiene incólume). Se aprecia, pues, una preocupación por empantanar mientras se aclara. ¿Qué es lo que se aclara? No un concepto sino el acto de pensar: la forma en que procedemos cuando nos fijamos en una idea, es decir, en la manera de enunciarla (pensar, señaló Wittgenstein, nunca es difícil; es fácil o imposible; y nada más sencillo que demorarse, con digresiones y acumulaciones, en la forma en que decimos las cosas). A través de la prosa de Wolfson, atenta tanto al habla cotidiana como a la exigencia de precisión, una pregunta parece perfilarse, una pregunta por la ocupación de los que escriben. ¿Son como los profesores, como los empresarios turbios, como los estudiantes? ¿O son como los carniceros, los contadores, los periodistas o los bibliotecarios que escriben desde lejos? Enlisto ocupaciones (profesiones) a partir de las figuras que se asoman en los relatos. Pero claro, en la pregunta va la respuesta: aunque ocupa tiempo, escribir -hacerlo de cierta forma, con atención al ritmo de las palabras- no es una profesión (a pesar de lo que uno podría imaginar, ante la cantidad de escritores profesionales, los culpables de la prosa correcta).

Así leemos en "Be": «Dedicarme a otra cosa o mejor no dedicarme a nada, es decir, dedicarme a nada, ¿a qué se dedica?, a nada, no tengo tiempo porque, mire, me dedico a nada, no a la nada, eso sería dedicarse a algo, ¿a qué se dedica usted?, preguntaría alguien, ¿en qué la gira, joven? habría preguntado alguien de haber hecho la pregunta hace cuarenta años, a nada, a lo que vaya surgiendo, o más bien a nada que vaya surgiendo, me dedico a eso que no surge ni gira ni se crea ni se transforma, dedicarme a limpiar, limpiador de iglesias o de manteles, limpiador de iglesias o albercas o todo lo que lleve azulejo», etcétera. Así pues, la sospecha: que en estos relatos, donde la anécdota no preocupa, es el «disparatado milagro de supervivencia» lo que se encuentra en su centro. Se limpia algo, sí, una frase, una poética, pero no tanto como para ensuciarla con una prosa prístina o fácil de consumir; con una prosa jineteada por un tema. Da gusto leer cómo Wolfson se suma a una tradición poco visible (poco publicitada) pero vigorosa.

Esta reseña se publicó originalmente en la edición 107 de La Tempestad

Friday, April 01, 2016

La novela, todavía


Parece que preguntarse por la novela en el siglo XXI implica comentar la batalla contra las fuerzas del mercado o, para ser más precisos, la banalización de la literatura. Quien critica novelas -al menos en publicaciones periódicas o en foros públicos- parece estar obligado a colocarse en una posición defensiva (pues existe una premisa anterior: culturalmente, la partida está perdida). ¿Novela literaria o bestseller? ¿Son realmente el bestseller y lo popular idénticos a obras de baja calidad? El éxito ¿se mide en ventas, en número de lectores o en logros artísticos? ¿Debe pensar el escritor en "la comunidad" de lectores? ¿Debemos crear públicos? ¿Cómo hacerlo, ante la realidad de la generación postalfabética? La necesidad crítica de colocar obras en contextos históricos implica también el riesgo de someterse a estos términos de discusión, a no quitar el dedo del renglón: vivimos en una curiosa era en donde se celebra la nostalgia cultural pues, perversamente, supone también una alianza con la amnesia histórica (como ha señalado Fredric Jameson). Así, en este siglo, cualquier aparente innovación literaria embauca al lector astuto o calculadamente desmemoriado, o bien se crean situaciones cómicas en las que se juzga al XXI, casi exclusivamente, desde el XIX.

Lo cierto es que en la literatura, como en cualquier disciplina artística, lo nuevo supone también la continuación de una tradición. Es decir: en el siglo XXI se escriben novelas tan innovadoramente como se hizo en otros siglos. La historia más cacareada de la novela la alinea con el surgimiento de la burguesía, a menudo condenándola a una forma de escribir (el realismo, en una palabra), pero existe también una historia más o menos oculta que revisa otras formas y estilos con antecedentes (o novelas en sí) tan importantes como Las mil y una noches, El Zohar, las sagas islandesas, el Decamerón y un milenario etcétera (vale la pena, en este sentido, atender el proyecto investigativo iniciado por Steven Moore: The Novel: An Alternative History, que ya va en su segundo volumen).

La novela, como género, no siempre le ha dado al hecho la palabra, ni lo siguen haciendo todos los novelistas. Algunos, como Juan José Saer, Elfriede Jelinek, John Banville, Diamela Eltit o Cormac McCarthy podrán permitirle hablar pero nunca en sus propios términos (con las típicas y ya cansadas frases declarativas, propias del periodismo) sino con estilos (una palabra que sigue siendo útil) inventivos que arriesgan nuevas prosas y formas de narrar. Como señala Massimo Rizzante, la "posibilidad documental" también sigue abierta en este siglo, con una salud sorprendente, como se aprecia en autores como W.G. Sebald, cierto, pero también en novelistas de otras latitudes como Pierre Michon, Jean Echenoz, Emmanuele Carrère y, en la veta autobiográfica, Karl Ove Knausgaard, o en las obras de Enrique Vila-Matas, Gonçalo M. Tavares y David Markson quienes, con menor y mayor suerte e inventiva, a través de esta posibilidad campean al texto parasitario al mismo tiempo que comentan sobre la forma en que puede escribirse hoy (la sombra del francés Antoine Volodine, quien escribe apocalípticamente desde el anonimato y los heterónimos, también alumbra un futuro).

Pero ¿es cierto lo que afirma Rizzante sobre la "posibilidad cosmogónica" y su clausura o falta de herederos? Felizmente, Y Seiobo descendió a la Tierra de László Krasznahorkai, problematiza la tesis.

Tal vez gran parte de la novela inventiva de este siglo aún está siendo escrita ante o de espaldas a un enemigo, un jurado incompetente (como lo pondría Volodine). Desde distintas trincheras y posibilidades, el novelista del siglo XXI se enfrente al lector que, si llega a consumir una novela (casi no hay tiempo), lo hace para pasar un buen rato, leer chatos estilos internacionales o para terminar comparándola con una serie de televisión. Pero ciertamente se sigue escribiendo novela, y mejor.

Esta columna apareció en La Tempestad 104

Thursday, August 27, 2015

Una vigilia sin esperanza


Un hombre sin nombre, un detective, sueña. Es una pesadilla. Ha bebido demasiada ginebra y láudano. En el sueño busca a una mujer a través de las laberínticas calles de los eeuu. Tras el recorrido imposible, agotado, la encuentra en una estación de tren. Se besan. No es agradable pues una multitud los observa y ríe. Tiene otro sueño. Está en una ciudad extraña y busca a un hombre al que odia. Lleva consigo un cuchillo. La hoja brilla en la oscuridad. Tiene la intención de matar a ese hombre. El hombre es pequeño, moreno y usa un sombrero enorme. Lo encuentra en una plaza, junto a un edificio. Una multitud los mira. Suenan campanas de una iglesia. Lo persigue hasta el techo del alto edificio, desde donde se arroja. Alcanza a tomarlo por la cabeza pero ambos caen, alegremente, mientras pelean. Ahí termina ese sueño pero la pesadilla no: el detective descubre al despertar que en su mano tiene el mango de un picahielos, roto. A su lado, el cuerpo de una mujer con el resto del picahielos enterrado en su pecho izquierdo. Está solo. La casa en silencio. La recorre. Nadie parece haber forzado la entrada y no faltan dinero ni joyas. La casa es de la mujer. La noche anterior habían discutido. Con un pañuelo borra las huellas del mango que tenía en su mano y de los muebles que probablemente tocó, así como del pomo de la puerta principal, cuando sale sin hacer ruido. Sinceramente no sabe si ha asesinado a la mujer pero sabe que no podrá resolver el caso, pues está en medio de un caso, sin la esperanza de que no haya sido así.
      El hombre sabe que debe enfrentarse a la esperanza de que no está implicado en el crimen.



Todo eso ocurre en “El decimoséptimo asesinato”, capítulo veintiuno de la novela que inauguró el género negro: Cosecha roja (1927) de Dashiell Hammett, uno de los pilares del noir como lo conocemos hoy (junto a la obra de Raymond Chandler, James Cain y Ross Macdonald). La novela de Hammett, sabemos ahora, representó una ruptura con el relato clásico policiaco (inaugurado por Poe, popularizado por Chesterton, Conan Doyle y Agatha Christie) que terminó por considerarse un modelo reaccionario y burgués, donde miembros de una clase acomodada y elitista se dedicaban a solucionar casos criminales que veían como meros pasatiempos intelectuales, a menudo a la distancia, desde la seguridad de un estudio o una biblioteca (el lugar común exigía que los culpables fueran mayordomos, ex presidiarios o parias; y la policía invariablemente resultaba inepta: todo debía dejarse en manos de los detectives privados o aficionados). El género, por insistencia, se volvió formulaico y la tradición inglesa se consideró agotada. De ahí la vigorizante y fresca aparición de los primeros relatos de Hammett, y otros autores norteamericanos, en Black Mask, a finales de la década de los veinte del siglo pasado, cuyas secuelas formales se aprecian a la fecha en la literatura negra (con sus frases telegráficas y su ritmo acelerado). No era raro que entonces se insultara el trabajo de los escritores del hard-boiled con lo que se consideraba un halago: «Es un maestro de la novela de detectives, sí, pero también es un gran escritor». ¿Ese tiempo ha quedado atrás? ¿No albergamos aún la duda sobre el valor inventivo de una obra que se desarrolla en un género tan codificado?
La novela negra, como apunta Mempo Giardinelli en su El género negro: orígenes y evolución de la literatura policial y su influencia en Latinoamérica (2013, una versión revisada de su título de 1984) ya no es desdeñada por el monstruo legitimador de la academia, donde «no había sido estudiada debidamente a pesar de ser una narrativa capaz de apasionar a millones de lectores en todo el mundo y de movilizar una enorme industria editorial». De la aprobación de otro monstruo legitimador, el mercado, no hace falta hablar (festivales dedicados al género se celebran en todo el mundo, las mesas de novedades y las librerías de aeropuerto están inundadas de novelas negras, y existen incontables series televisivas y filmes que son consumidas por el gran público). Incluso más allá de la parodia y el homenaje un espectador exigente no tendrá dificultad para encontrar obras de calidad. Cabe preguntarse: ¿es algo más el noir, entonces, que un género popular, de consumo masivo?
En una entrevista reciente, Ricardo Piglia, quien memorablemente dirigió, entre 1968 y 1976 (cuando se popularizó el neo-noir), la Serie Negra en Buenos Aires, sugirió que se trata de un género con cierto impulso utópico: «Es un artefacto imaginario que nos tranquiliza porque todo se arregla, la cuestión es que la realidad no es así. Si somos más realistas es preciso escribir una novela policial donde la resolución del conflicto sea menos nítida». Por supuesto, no es ésta una utopía arriesgada, de imaginación radical (como la que se encuentra en la ficción especulativa y de la que ha escrito Fredric Jameson) sino una especie de bálsamo ante la realidad, que de alguna forma desactiva una visión auténticamente crítica.



El realismo, se ha insistido, va de la mano del noir. Por ello, se argumenta también, los personajes heroicos son cada vez más escasos. Hammett, quien fue un activista anti-fascista, miembro del Partido Comunista y fue perseguido por el macartismo, imaginó en sus novelas a varios protagonistas heroicos (Sam Spade habría de convertirse en el más popular gracias a sus encarnaciones en el cine). En ello Hammett fue imitado por el melancólico Chandler, el creador del “detective-filósofo” Philip Marlowe: una de las reglas que se autoimpuso el californiano, educado en Inglaterra, dicta que «el criminal nunca puede ser el detective. Esta es una vieja regla. Por esta razón: el detective por tradición y definición es el buscador de la verdad. Y es una amplia garantía para el lector que el detective siempre esté en su lugar». Una regla anterior de Chandler –consignada en sus cuadernos de trabajo rescatados por Frank MacShane en 1976– reza que la novela «debe ser realista, tanto en los personajes, como en escenarios y atmósferas. Debe tratarse de gente real en un mundo real».


                                                                     Ladrón (1981, Michael Mann)


Hoy el ethos del neo-noir, atrapado a ratos entre la parodia, el homenaje y la nostalgia, ha mostrado que las convenciones del género se han degradado para mostrar una supuesta contradicción en esas dos reglas: en un mundo realista, se concluye patéticamente, no existen los héroes. De hecho, no existe posibilidad alguna de esclarecer el crimen, pues es sistémico, el rostro oscuro del proceso y la civilización. Así, es imposible que el lector no se sienta involucrado o desamparado ante lo que lee, como juez, parte y víctima: en un palabra, que se descubra implicado. De ahí que las narrativas oscuras sirvan como ilustraciones de sistemas cerrados donde es imposible obtener la ventaja del observador neutro (tan similar al detective privado a la Sherlock Holmes), uno de los ejes que se desprenden de la ontología orientada al objeto (como la ecología oscura de Timothy Morton, propia de la catástrofe ecológica en la que estamos implicados, en esta oh bella época, el Antropoceno; más al respecto en lt 99). El mundo, descubrimos de pronto, está poblado por hiperobjetos, como las redes tecnológicas, el monitoreo global y las conspiraciones imposibles de abarcar por un solo individuo, y que ahora pueblan parte del imaginario del noir contemporáneo (esa ¿evolución? temática se percibe, por ejemplo, en el amplio arco que va de la notable Ladrón, de 1981, pasando por la excelente Fuego contra fuego, de 1995, hasta la fallida Blackhat: amenaza en la red, de 2015, todas de Michael Mann). Se ha dado por sentado una extraña identificación entre el realismo y un régimen económico particular. Si como señaló el búlgaro Bogomil Rainov en La novela negra: arte y literatura (1978) «la historia del régimen capitalista es la historia del incremento gradual, pero invariable, de la delincuencia», el neo-noir ha concedido, como nos informa lapidariamente el lema promocional de la segunda temporada de True Detective, que tenemos el mundo que nos merecemos. Es este tono fatalista y en última instancia nihilista lo que distingue al hard-boiled que surgió en la década de los treinta del siglo pasado al que ahora nos ha acostumbrado la cultura popular.
Se trata de una degradación que despoja al género de sus inicios utópicos: un hombre despierta de un mal sueño para descubrir que el punto de vista se ha desplazado del interés por la verdad a la posición de la víctima. No hay duda, esperanza ni crítica alguna, sólo un amasijo de carne que responde a estímulos de dolor: un estupor perverso, nunca ingenuo. Es algo que ya había adelantado, alarmado, George Orwell. En su ensayo “Raffles and Miss Blandish”, donde revisó la “evolución” de la obra de E.W. Hornung –de presentar a Raffles, un caballero ladrón, a escribir novelas sensacionalistas “realistas”, donde se regodea en la violencia efectista, pornográfica– se ve obligado a preguntarse: ¿qué es el realismo? Es la doctrina, indica Orwell, que dicta que el poder y la fuerza tienen la razón. En el mismo ensayo, Orwell elabora una de las críticas que constantemente se le hacen al género, su función escapista. Sobre las novelas de crimen escritas durante tiempos de guerra, anotó: «Era, de hecho, una de las cosas que sirvió para salvar a la gente del aburrimiento de ser bombardeada […] se da por sentado que una bala imaginaria es más emocionante que una bala real».
Ante la tesis de que el noir contemporáneo no es un género reaccionario por ser verosímil y por apegarse a la representación de la historia del crimen, por no mostrar sino al mundo que conocemos y en el que vivimos, debe realizarse una pregunta: ¿no abogar sino por la estabilidad de ese mundo donde el crimen es la constante y sólo es posible la fantasía masculina de la reivindicación individual, no es, precisamente, contrarrevolucionario?

Este ensayo apareció originalmente en la edición 103 de La Tempestad.

Tuesday, August 25, 2015

Menipo entre nosotros



A sesenta años de su publicación original y a más de dos décadas de haber sido traducida a nuestra lengua es momento de volver a preguntarse por el lugar que ocupa Los reconocimientos, de William Gaddis (Nueva York 1922 -1988) en la literatura norteamericana. En la contratapa de la reedición de 2012, publicada por Dalkey Archive, leemos que Jonathan Franzen la considera «el texto prototípico de la ficción de posguerra» y la «primera gran crítica cultural que, incluso si Heller y Pynchon no la hubiesen leído al componer Trampa-22 y V., logró anticipar el espíritu de ambas».
Es un gesto simpático: citar a Franzen en lo que parece un elogio, si tenemos en cuenta que las citas están tomadas de su ensayo “Mr. Difficult” (o Sr. Difícil), subtitulado “William Gaddis y el problema de los libros difíciles de leer” (fue publicado el 30 de septiembre de 2002, en el New Yorker). En el ensayo Franzen explica por qué se ha desencantado de uno de sus héroes de juventud, obligándose a tomar una postura ante los dos modelos de relación existentes (de acuerdo con Franzen) entre una obra de literatura y su “audiencia”. Por un lado, explica el norteamericano, se encuentra el modelo de estatus en donde «el valor de una novela, incluso una novela mediocre, existe independientemente de cuantas personas son capaces de apreciarla». El otro modelo es contractual: «Escribir supone un balance entre la expresión personal y la comunicación con un grupo, sin importar si el grupo consiste en entusiastas de Finnegans Wake o fanáticos de Barbara Cartland. Todo escritor es ante todo un miembro de una comunidad de lectores, y el objetivo principal de la lectura y de escribir ficción es sostener un sentido de vinculación, de resistirse a la soledad existencial: una novela sólo merece la atención del lector siempre y cuando el autor pueda mantener su confianza». Creo que no le arruino a nadie la sorpresa de saber por qué modelo se decanta Franzen, miembro del club de lectura de Oprah y considerado el “gran novelista norteamericano” vivo por la revista Time, y cuyo penúltimo libro consiste en pararse sobre los hombros del satírico apocalíptico Karl Kraus.
Pero el ensayo de Franzen sí da cuenta de la importancia que tiene Gaddis y “su escuela” (no fue una escuela ni fue suya) en la literatura norteamericana actual (o, para ser más precisos, en su gran industria editorial) que parece haber reaccionado a esa literatura “difícil” (¿de vender?). La cuestión no es que la obra de Gaddis sea ilegible o incapaz de comunicar, sino que no busca representar la realidad del mundo mecanizado norteamericano, como ahora se acostumbra, sino satirizarlo. En este sentido la obra de Gaddis reinaugura un momento que tal vez comienza a desvanecerse en el mercado, donde se reivindica la sátira manipea, dirigida no a personas individuales, sino a formas de pensar, a enfermedades del intelecto (como ha señalado Steven Moore); un momento en el que la inteligencia aún se resistía a la prolongada decadencia de Occidente y al desencantamiento del mundo.
La pregunta por las influencias es compleja en el caso de Gaddis. Durante su primer ciclo de recepción los críticos insistieron en comparar la novela con el Ulises de James Joyce. No es difícil comprender por qué: como el Ulises, Los reconocimientos exige relecturas dada su riqueza de alusiones. Pero fue una comparación que durante mucho tiempo irritó a Gaddis (la mayoría de las menciones a Joyce en sus cartas –reunidas en The Letters of William Gaddis, editadas por Moore y publicadas en 2013– son para mostrar el extrañamiento del autor con la comparación). De una carta de Gaddis a Jeanne G. Howes (quien preparaba una tesis sobre Los reconocimientos) fechada el 8 de marzo de 1972: «Recuerdo una pieza muy ingeniosa de hace unos años, de una publicación de Wisconsin, donde se establecía con tal minucia la deuda de Los reconocimientos con el Ulises que comencé a dudar de mi firme recuerdo de nunca haberlo leído, aunque fue un problema que acosó al libro desde el inicio, supongo que debido a una cita en la contratapa donde se hacía la comparación y a la cual muchos reseñistas se aferraron con alegría».
Además, el reconocimiento de las influencias es una de las obsesiones que recorren a la obra de Gaddis. Temáticamente vuelven las variaciones, las obras derivativas, las copias, los plagios, los fraudes, etcétera. Formalmente, especialmente en el caso de Los reconocimientos, las alusiones eruditas y satíricas son constantes; la autofagocitación también es típica: como en Los reconocimientos, en Gótico carpintero (1985) una parodia de la novela gótica [ver lt 84], encontramos la canibalización de la vida del autor, encarnada en el Sr. McCandless, alter ego de Gaddis; en Su pasatiempo favorito, de 1995, se incorpora una obra de teatro sobre la Guerra Civil de los eeuu que Gaddis abandonó (en la desternillante novela su “protagonista” pelea derechos de autor: cree que una película hollywoodense se ha robado su argumento); la novela póstuma Àgape se paga, de 2002, es la reestructuración de un largo ensayo que Gaddis nunca terminó, sobre la historia de la pianola.
Los reconocimientos emula el modelo de la novela decimonónica. Así, la historia inicia contando cómo fue que el protagonista, Wyatt Gwyon llegó a la vida (aunque durante gran parte de la novela, Wyatt desaparece): con la historia de sus padres. Ya se presenta ahí el problema de la repetición (el cadáver de la esposa del reverendo Gwyon es enterrado en el monasterio franciscano de Nuestra Señora de la Otra Vez); el de la parodia  (al regresar a los eeuu, en lugar de una esposa el reverendo lleva un simio); así como el de la falsificación (Wyatt paga sus estudios vendiendo una copia de Los siete pecados capitales de El Bosco; posteriormente se dedica a falsificar obras maestras; su madre había muerto por la impericia de un polizón que se hacía pasar por un médico).
En el centro de la novela, una pregunta: ¿cómo lograr el reconocimiento en una cultura «incrustada de falsificaciones, información falsa y basura»? Cito a Steven Moore, quien señala en su artículo “Parallels, Not Series” que a esa misma tarea se enfrenta Oedipa, la protagonista de La subasta del lote 49, la novela breve de Thomas Pynchon de 1966. Las metáforas de los espejos, los dobles, incluso los triples, abundan, como ocurre también en V., la primera novela de Pynchon (cuando se publicó, varios críticos creyeron que había sido escrita por Gaddis, bajo seudónimo). Vale la pena leer el artículo de Moore (publicado en el número 11 de Pynchon Notes, de febrero de 1983, que puede leerse en línea) donde se muestra que si ambos autores llegaron a conclusiones similares sobre la decadencia de Occidente y a cómo tratarla desde la ficción se debe a que, como otros autores de la misma constelación (por mencionar pocos: John Barth, Don DeLillo, Donald Barthelme, ¿tal vez David Markson?), bebían de la misma tradición que sospecha de las bondades del progreso, la ética protestante o el éxito en un mundo finito.

Este texto, escrito a propósito de la publicación de Los reconocimientos en Sexto Piso, apareció en La Tempestad 103.

Thursday, April 30, 2015

Hacia el estilo global



La novela múltiple, de Adam Thirlwell, es parte de un proyecto de traducción amateur que inició en 2007 con la publicación de Miss Herbert (o The Delighted States, en Canadá y los EEUU), una versión anterior de este título que se apoya fuertemente en el diseño gráfico (incluye fotografías de autores, de la máquina de escribir utilizada por Nabokov, reproducciones de dibujos de Saul  Steinberg, juegos tipográficos, etc.). Sólo algunos de esos adornos han sobrevivido en la sobria edición de Anagrama, pero se han conservado los lugares comunes (como que una traducción también puede ser un original), así como algunas ideas perniciosas sobre el estilo y la novela globales.

Un traductor, concluye el británico, puede hacer un mal trabajo y enfrentarse a un libro escrito en un idioma que no domina; si se trata de una obra que, en su original, es lo suficientemente buena, el estilo sobrevivirá. Si es así, concluye Thirlwell, nos hemos topado con una obra auténticamente internacional o cosmopolita (los términos que, sintomáticamente, ha elegido como equivalentes para universal). La idea se extendió a Multiples, una colección de traducciones editada por Thirlwell que se presentó primero como el número 42 de la popular revista McSweeney's, en enero de 2013, y después en una edición de Portobello Books: «doce relatos en dieciocho idiomas de sesenta y un autores» (aunque el ejercicio no fue absolutamente fiel a la idea del traductor amateur: se incluyen versiones realizadas por maestros estilistas que no son extraños al oficio, como J.M. Coetzee, John Banville o Lydia Davis).

Explica el autor: «Durante mucho tiempo, estuve dedicado al desarrollo de un proyecto para demostrar que las novelas se podían trasladar a cualquier idioma». Es decir, que existe la posibilidad de traducir, aunque no existen las traducciones perfectas. A ratos, siguiendo al Nabokov tardío, parece que Thirlwell entiende por ello traducciones literales. También parece creer que son cada vez menos los lectores políglotas y que el resto espera, ante un título traducido, el mismo libro: un «múltiplo» auténtico. La novela múltiple se enfrenta constantemente a falsos problemas de ese tipo, y rara vez ofrece algo más que un tratamiento superficial de su tema. Lo que sí ofrece, en cambio, es una estrategia típica del "autor global": el adorno literario, la abundancia de datos interesantes. Así, se nos ofrece una retahíla de anécdotas («homenajes», dice Thirlwell) de autores que han sido clave para la historia de la novela o la literatura, como Sterne, Cervantes, Flaubert, Kafka, Joyce, Beckett, Perec, Gadda, Gombrowicz, Kryznawoski (o Krzhizhanovsky, como lo mantiene, inexplicablemente, Aleix Montoto, el traductor), Borges o Nabokov (cuyo Curso de literatura europea es un referente constante para Thirlwell), y otros escritores a quienes se les otorga una autoridad injustificada, como Milan Kundera.

La lista obviamente recuerda el trabajo de circulación global de Enrique Vila-Matas, quien ha hecho una obra, ¿parasitaria?, a partir de anécdotas de una historia de la literatura supuestamente marginal (sus libros han sido traducidos al menos por veinticuatro personas distintas a unos veintinueve idiomas). De la carta que Thirlwell le escribió al español, cuando lo invitó a participar en Multiples: «Me gusta su obra desde hace muchos años, y en cierto modo mi lectura de su obra fue parte de la inspiración detrás de este proyecto. No puedo leer en español, así que he tenido que leerle en inglés, o más generalmente, a través de un tercer idioma, el francés. Historia abreviada de la literatura portátil en particular, la he releído muchas veces».

Ah, sí, el tercer idioma. Thirlwell cree que se proyecto es ambicioso y de carácter utópico, que resultará en trabajos colaborativos e internacionales, pero en realidad sólo está ensayando una estética fiel al mercado global y la circulación de cierto producto (la novela que puede traducirse sin grandes dificultades). En este contexto es común hacer versiones a partir de versiones (pues escasean los especialistas y los escrúpulos). «Todas las producciones futuras», escribe, «estarán felizmente basadas en los hechos de la triangulación. Porque además de ser leída, la traducción de una novela puede ser traducida. Éste es uno de los últimos principios de este proyecto: la verdad del Tercer Idioma». Thirlwell hace de un vicio extendido la base de su "teoría" de la traducción: «Y puede que esto no sea más que un modo de decir otra cosa: no existe ninguna novela en la que la forma y el contenido sean idénticos. Ese deseo es tan vano como el de un estilo perfecto, o un lenguaje privado. Un lenguaje privado no es ningún lenguaje». Esto, por supuesto, no es verdad. Quizá por eso Thirlwell se muestra particularmente irritado por la obra de Samuel Beckett, a quien encuentra deliberadamente entrópico, en una lucha constante contra el lenguaje público o comunicativo, de conclusiones histéricas y en una malsana o problemática lucha contra el lector (Thirlwell piensa, ante todo, en el lector, ¿o sería mejor decir en el consumidor?). Nos recuerda que en julio de 1937 Beckett le escribió a Axel Kaun, quien trabajaba para Rowohlt, a propósito de una traducción que le habían encargado de unos poemas de Joachim Ringelnatz. El irlandés escribió: «He leído los tres volúmenes, he escogido veintitrés poemas y traducido dos a modo de muestra. Naturalmente, lo poco que hayan perdido en el proceso sólo se puede evaluar en relación a lo que tuvieran que perder en el primer lugar, y debo decir que este coeficiente de deterioro me ha parecido insignificante, incluso cuando es más poeta que rimador». Significativamente, el párrafo inmediato de la carta es omitido en el recuento de Thirlwell: «De esto no se debe deducir, de ninguna forma, que una traducción de Ringelnatz no encontrará interés o éxito con el público inglés. A ese respecto, sin embargo, soy totalmente incapaz de realizar un juicio pues la respuesta de un público pequeño o grande es cada vez más misteriosa para mí, y lo que es peor, menos relevante. Pues no me puedo alejar de la inocente antítesis que, al menos en lo que respecta a la literatura, algo merece o no la pena. Y si es absolutamente necesario ganar dinero, lo hacemos en otro lado».

Thirlwell y Beckett saben que se puede traducir una obra y que ello puede implicar el encuentro con un público internacional, incluso el éxito. Para el británico se trata de una prueba (siempre a posteriori) del valor literario de la obra (de su «cosmopolitismo»). Pero Thirlwell –cuyo trabajo ha sido traducido a unos treinta idiomas, que es uno de los mejores novelistas jóvenes de 2003 y de 2013 de acuerdo con Granta y el ganador del premio Betty Track por su novela Política, que también recibió el Somerset Maughan– decidió ignorar la clara advertencia de Beckett: que el éxito, el público o el lector internacional poco o nada tienen que ver con la literatura.

Esta reseña apareció en la edición 101 de La Tempestad.

Monday, February 23, 2015

Ritos iniciáticos



Papi (2005), la segunda novela de Rita Indiana (Santo Domingo, 1977), abre con un epígrafe en donde se cita un diálogo de El auto increíble (aunque socarrón, viene a cuento, pues describe la voluntad de independencia de Kitt ante un posible "divorcio" de Michael Knight, así como la novela describe el apego de una niña a su padre, primero, y su lento pero definitivo desapego como adolescente, después). En las primeras líneas se compara al papi titular con Jason, de Viernes 13: «Cuando una menos lo espera se aparece». La novela, como está prácticamente exigido en toda narrativa global contemporánea, está sembrada de incontables referencias a las culturas popular y del espectáculo, específicamente las norteamericanas, cuya influencia ha sido definitiva en la República Dominicana desde principios del siglo pasado (aquí se encuentra el único vínculo de Indiana con su contemporáneo Junot Díaz, quien, como un espejo oscuro, escribe en un inglés asistido por el español caribeño). Pero no son estas referencias las que insuflan un espíritu caótico y vigoroso a la novela, sino el «real maravilloso» de autores como Alejo Carpentier o el poder acumulativo y disparatado que se aprecia en la narrativa de Copi. Así, de pronto, el barroco caribeño de El siglo de las luces es evocado en las atmósferas pegajosas que aborrecen los vacíos, en Papi. La imaginación desopilante de cierta tradición latinoamericana (a menudo confundida con esa estrategia de mercado a la que se llamó «realismo mágico») se aprecia en las aventuras de la niña y su papi (ese «neomacho global», dice el crítico Juan Duchesne Winter), como cuando el ejército imparable de novias, de pronto arpías voladoras, los persiguen, o como cuando la visita de papi al barrio de la niña desemboca en una peregrinación que dura lo que parecen ser siglos –generaciones enteras de espectadores viven y mueren en las aceras.

Pero si Papi se encuentra henchida de imposibles atmósferas y texturas acaloradas y carnavalescas, Nombres y animales (2013), más atenta a la dimensión femenina del Caribe, se muestra recatada en comparación. Es un fenómeno extraño, el del poder acumulativo del barroco, pues su efecto es decisivo y a la vez parece dejar espacio para que siga creciendo (muy pronto uno se da cuenta de que en la narración afiebrada de Papi cualquier cosa puede ocurrir, como si tal cosa sólo fuera posible en el mundo masculino, siempre triunfador). Aunque Papi no es una novela mucho más extensa que Nombres y animales, ésta parece breve por las estrategias que utiliza, dirigidas no tanto al poder estilístico como a la precisión temática. No se ha perdido, claro, la atención a las locuciones caribeñas y antropofágicas, pero se encuentran dosificadas y sólo se ofrecen en momentos que tienen importancia para la trama –que ocurre durante el verano de 1992, cuando una adolescente pasa tiempo en el hospital veterinario de sus tíos, en Santo Domingo, mientras sus padres se toman unas vacaciones. Nombres y animales se trata, en este sentido, de una novela más tradicional.

Aunque ambas podrían ser consideradas narrativas de iniciación, en Nombres y animales la cuestión prácticamente se deletrea. El título refiere al pasatiempo de la adolescente en el hospital (elige nombres para un gato callejero, como cuando en el inicio Adán elegía nombres para los animales creados); cada capítulo es precedido por un fragmento de La isla del doctor Moreau, donde se describen las transformaciones de bestias, a través de una ciencia violenta, en algo parecido al hombre; de la misma forma en que la adolescente que narra se transforma, a fuerza de sexualidad, en una mujer (y no en una mujer cualquiera, sino en una que parece condenada, por destino, a un lugar aún más marginal: «como yo les había dicho que me gustaba la mitología griega me pusieron Edipo rey de un director que se llama Pasolini. Yo conocía la historia, la esfinge, el destino cruel, etc.,, pero lo que no me esperaba era que el papá de Vita me dijera en medio de la película que Pasolini era homosexual, y yo en ese momento no sabía si tenía que reírme o decir algo muy serio, me levanté para ir al baño y detuvieron la película hasta que yo volviera. Al entrar al baño me miré en el espejo porque realmente no tenía que utilizar el inodoro. Vi mi cara sin pómulos y mis ojos rasgados y toqué la punta de mi nariz empujándola hasta que surgió un cerdo en el espejo y dije con una vez extraña: "homosexual"»).

Los padres de los adolescentes han viajado a España, para la Exposición Universal de Sevilla de 1992, que celebró el quinto centenario del descubrimiento de América, así que tiene cierta importancia –temática– que la adolescente entable amistad con Radamés, un haitiano mal pagado que ayuda en la clínica veterinaria (su voz puede leerse en el conmovedor y efecto capítulo diecinueve, precedido por un fragmento de la novela de Wells donde se describe cómo una voz racional se desmorona hasta regresar a los balbuceos guturales de las bestias: el haitiano es deportado por la policía dominicana). ¿A qué animales se nombra en la novela? A los que recorren las sendas de las preocupaciones políticas de Indiana: la historia de la esclavitud en América, la religión y el espectáculo (Duchesne Winter), las incontables veces en que el homosexual debe, aún, salir del clóset («como las matrioskas rusas», escribió Indiana hace poco para su columna en El País); el uso del caló como afirmación de la identidad y el espacio «hipersensible del escritor inmigrante», quien posee tanto desarraigo como perspectiva.


Esta reseña apareció originalmente en la edición 99 de La Tempestad.