Thursday, April 30, 2015

Hacia el estilo global



La novela múltiple, de Adam Thirlwell, es parte de un proyecto de traducción amateur que inició en 2007 con la publicación de Miss Herbert (o The Delighted States, en Canadá y los EEUU), una versión anterior de este título que se apoya fuertemente en el diseño gráfico (incluye fotografías de autores, de la máquina de escribir utilizada por Nabokov, reproducciones de dibujos de Saul  Steinberg, juegos tipográficos, etc.). Sólo algunos de esos adornos han sobrevivido en la sobria edición de Anagrama, pero se han conservado los lugares comunes (como que una traducción también puede ser un original), así como algunas ideas perniciosas sobre el estilo y la novela globales.

Un traductor, concluye el británico, puede hacer un mal trabajo y enfrentarse a un libro escrito en un idioma que no domina; si se trata de una obra que, en su original, es lo suficientemente buena, el estilo sobrevivirá. Si es así, concluye Thirlwell, nos hemos topado con una obra auténticamente internacional o cosmopolita (los términos que, sintomáticamente, ha elegido como equivalentes para universal). La idea se extendió a Multiples, una colección de traducciones editada por Thirlwell que se presentó primero como el número 42 de la popular revista McSweeney's, en enero de 2013, y después en una edición de Portobello Books: «doce relatos en dieciocho idiomas de sesenta y un autores» (aunque el ejercicio no fue absolutamente fiel a la idea del traductor amateur: se incluyen versiones realizadas por maestros estilistas que no son extraños al oficio, como J.M. Coetzee, John Banville o Lydia Davis).

Explica el autor: «Durante mucho tiempo, estuve dedicado al desarrollo de un proyecto para demostrar que las novelas se podían trasladar a cualquier idioma». Es decir, que existe la posibilidad de traducir, aunque no existen las traducciones perfectas. A ratos, siguiendo al Nabokov tardío, parece que Thirlwell entiende por ello traducciones literales. También parece creer que son cada vez menos los lectores políglotas y que el resto espera, ante un título traducido, el mismo libro: un «múltiplo» auténtico. La novela múltiple se enfrenta constantemente a falsos problemas de ese tipo, y rara vez ofrece algo más que un tratamiento superficial de su tema. Lo que sí ofrece, en cambio, es una estrategia típica del "autor global": el adorno literario, la abundancia de datos interesantes. Así, se nos ofrece una retahíla de anécdotas («homenajes», dice Thirlwell) de autores que han sido clave para la historia de la novela o la literatura, como Sterne, Cervantes, Flaubert, Kafka, Joyce, Beckett, Perec, Gadda, Gombrowicz, Kryznawoski (o Krzhizhanovsky, como lo mantiene, inexplicablemente, Aleix Montoto, el traductor), Borges o Nabokov (cuyo Curso de literatura europea es un referente constante para Thirlwell), y otros escritores a quienes se les otorga una autoridad injustificada, como Milan Kundera.

La lista obviamente recuerda el trabajo de circulación global de Enrique Vila-Matas, quien ha hecho una obra, ¿parasitaria?, a partir de anécdotas de una historia de la literatura supuestamente marginal (sus libros han sido traducidos al menos por veinticuatro personas distintas a unos veintinueve idiomas). De la carta que Thirlwell le escribió al español, cuando lo invitó a participar en Multiples: «Me gusta su obra desde hace muchos años, y en cierto modo mi lectura de su obra fue parte de la inspiración detrás de este proyecto. No puedo leer en español, así que he tenido que leerle en inglés, o más generalmente, a través de un tercer idioma, el francés. Historia abreviada de la literatura portátil en particular, la he releído muchas veces».

Ah, sí, el tercer idioma. Thirlwell cree que se proyecto es ambicioso y de carácter utópico, que resultará en trabajos colaborativos e internacionales, pero en realidad sólo está ensayando una estética fiel al mercado global y la circulación de cierto producto (la novela que puede traducirse sin grandes dificultades). En este contexto es común hacer versiones a partir de versiones (pues escasean los especialistas y los escrúpulos). «Todas las producciones futuras», escribe, «estarán felizmente basadas en los hechos de la triangulación. Porque además de ser leída, la traducción de una novela puede ser traducida. Éste es uno de los últimos principios de este proyecto: la verdad del Tercer Idioma». Thirlwell hace de un visión extendido la base de su "teoría" de la traducción: «Y puede que esto no sea más que un modo de decir otra cosa: no existe ninguna novela en la que la forma y el contenido sean idénticos. Ese deseo es tan vano como el de un estilo perfecto, o un lenguaje privado. Un lenguaje privado no es ningún lenguaje». Esto, por supuesto, no es verdad. Quizá por eso Thirlwell se muestra particularmente irritado por la obra de Samuel Beckett, a quien encuentra deliberadamente entrópico, en una lucha constante contra el lenguaje público o comunicativo, de conclusiones histéricas y en una malsana o problemática lucha contra el lector (Thirlwell piensa, ante todo, en el lector, ¿o sería mejor decir en el consumidor?). Nos recuerda que en julio de 1937 Beckett le escribió a Axel Kaun, quien trabajaba para Rowohlt, a propósito de una traducción que le habían encargado de unos poemas de Joachim Ringelnatz. El irlandés escribió: «He leído los tres volúmenes, he escogido veintitrés poemas y traducido dos a modo de muestra. Naturalmente, lo poco que hayan perdido en el proceso sólo se puede evaluar en relación a lo que tuvieran que perder en el primer lugar, y debo decir que este coeficiente de deterioro me ha parecido insignificante, incluso cuando es más poeta que rimador». Significativamente, el párrafo inmediato de la carta es omitido en el recuento de Thirlwell: «De esto no se debe deducir, de ninguna forma, que una traducción de Ringelnatz no encontrará interés o éxito con el público inglés. A ese respecto, sin embargo, soy totalmente incapaz de realizar un juicio pues la respuesta de un público pequeño o grande es cada vez más misteriosa para mí, y lo que es peor, menos relevante. Pues no me puedo alejar de la inocente antítesis que, al menos en lo que respecta a la literatura, algo merece o no la pena. Y si es absolutamente necesario ganar dinero, lo hacemos en otro lado».

Thirlwell y Beckett saben que se puede traducir una obra y que ello puede implicar el encuentro con un público internacional, incluso el éxito. Para el británico se trata de una prueba (siempre a posteriori) del valor literario de la obra (de su «cosmopolitismo»). Pero Thirlwell –cuyo trabajo ha sido traducido a unos treinta idiomas, que es uno de los mejores novelistas jóvenes de 2003 y de 2013 de acuerdo con Granta y el ganador del premio Betty Track por su novela Política, que también recibió el Somerset Maughan– decidió ignorar la clara advertencia de Beckett: que el éxito, el público o el lector internacional poco o nada tienen que ver con la literatura.

Esta reseña apareció en la edición 101 de La Tempestad.

Monday, February 23, 2015

Ritos iniciáticos



Papi (2005), la segunda novela de Rita Indiana (Santo Domingo, 1977), abre con un epígrafe en donde se cita un diálogo de El auto increíble (aunque socarrón, viene a cuento, pues describe la voluntad de independencia de Kitt ante un posible "divorcio" de Michael Knight, así como la novela describe el apego de una niña a su padre, primero, y su lento pero definitivo desapego como adolescente, después). En las primeras líneas se compara al papi titular con Jason, de Viernes 13: «Cuando una menos lo espera se aparece». La novela, como está prácticamente exigido en toda narrativa global contemporánea, está sembrada de incontables referencias a las culturas popular y del espectáculo, específicamente las norteamericanas, cuya influencia ha sido definitiva en la República Dominicana desde principios del siglo pasado (aquí se encuentra el único vínculo de Indiana con su contemporáneo Junot Díaz, quien, como un espejo oscuro, escribe en un inglés asistido por el español caribeño). Pero no son estas referencias las que insuflan un espíritu caótico y vigoroso a la novela, sino el «real maravilloso» de autores como Alejo Carpentier o el poder acumulativo y disparatado que se aprecia en la narrativa de Copi. Así, de pronto, el barroco caribeño de El siglo de las luces es evocado en las atmósferas pegajosas que aborrecen los vacíos, en Papi. La imaginación desopilante de cierta tradición latinoamericana (a menudo confundida con esa estrategia de mercado a la que se llamó «realismo mágico») se aprecia en las aventuras de la niña y su papi (ese «neomacho global», dice el crítico Juan Duchesne Winter), como cuando el ejército imparable de novias, de pronto arpías voladoras, los persiguen, o como cuando la visita de papi al barrio de la niña desemboca en una peregrinación que dura lo que parecen ser siglos –generaciones enteras de espectadores viven y mueren en las aceras.

Pero si Papi se encuentra henchida de imposibles atmósferas y texturas acaloradas y carnavalescas, Nombres y animales (2013), más atenta a la dimensión femenina del Caribe, se muestra recatada en comparación. Es un fenómeno extraño, el del poder acumulativo del barroco, pues su efecto es decisivo y a la vez parece dejar espacio para que siga creciendo (muy pronto uno se da cuenta de que en la narración afiebrada de Papi cualquier cosa puede ocurrir, como si tal cosa sólo fuera posible en el mundo masculino, siempre triunfador). Aunque Papi no es una novela mucho más extensa que Nombres y animales, ésta parece breve por las estrategias que utiliza, dirigidas no tanto al poder estilístico como a la precisión temática. No se ha perdido, claro, la atención a las locuciones caribeñas y antropofágicas, pero se encuentran dosificadas y sólo se ofrecen en momentos que tienen importancia para la trama –que ocurre durante el verano de 1992, cuando una adolescente pasa tiempo en el hospital veterinario de sus tíos, en Santo Domingo, mientras sus padres se toman unas vacaciones. Nombres y animales se trata, en este sentido, de una novela más tradicional.

Aunque ambas podrían ser consideradas narrativas de iniciación, en Nombres y animales la cuestión prácticamente se deletrea. El título refiere al pasatiempo de la adolescente en el hospital (elige nombres para un gato callejero, como cuando en el inicio Adán elegía nombres para los animales creados); cada capítulo es precedido por un fragmento de La isla del doctor Moreau, donde se describen las transformaciones de bestias, a través de una ciencia violenta, en algo parecido al hombre; de la misma forma en que la adolescente que narra se transforma, a fuerza de sexualidad, en una mujer (y no en una mujer cualquiera, sino en una que parece condenada, por destino, a un lugar aún más marginal: «como yo les había dicho que me gustaba la mitología griega me pusieron Edipo rey de un director que se llama Pasolini. Yo conocía la historia, la esfinge, el destino cruel, etc.,, pero lo que no me esperaba era que el papá de Vita me dijera en medio de la película que Pasolini era homosexual, y yo en ese momento no sabía si tenía que reírme o decir algo muy serio, me levanté para ir al baño y detuvieron la película hasta que yo volviera. Al entrar al baño me miré en el espejo porque realmente no tenía que utilizar el inodoro. Vi mi cara sin pómulos y mis ojos rasgados y toqué la punta de mi nariz empujándola hasta que surgió un cerdo en el espejo y dije con una vez extraña: "homosexual"»).

Los padres de los adolescentes han viajado a España, para la Exposición Universal de Sevilla de 1992, que celebró el quinto centenario del descubrimiento de América, así que tiene cierta importancia –temática– que la adolescente entable amistad con Radamés, un haitiano mal pagado que ayuda en la clínica veterinaria (su voz puede leerse en el conmovedor y efecto capítulo diecinueve, precedido por un fragmento de la novela de Wells donde se describe cómo una voz racional se desmorona hasta regresar a los balbuceos guturales de las bestias: el haitiano es deportado por la policía dominicana). ¿A qué animales se nombra en la novela? A los que recorren las sendas de las preocupaciones políticas de Indiana: la historia de la esclavitud en América, la religión y el espectáculo (Duchesne Winter), las incontables veces en que el homosexual debe, aún, salir del clóset («como las matrioskas rusas», escribió Indiana hace poco para su columna en El País); el uso del caló como afirmación de la identidad y el espacio «hipersensible del escritor inmigrante», quien posee tanto desarraigo como perspectiva.


Esta reseña apareció originalmente en la edición 99 de La Tempestad.

Friday, October 24, 2014

El balbuceo creador


Si un lector se impusiera la tarea de realizar, a partir de sus investigaciones y apuntes, un catálogo de malos lectores, en algún momento tendría que incluirse a sí mismo. En sus pesquisas, entre sus anotaciones, se toparía con la vanidad del impulso totalizante, vampírico, que descansa en el acto de subrayar las lecturas. Es una advertencia de Fabio Morábito (Alejandría, 1955) en su colección de prosas El idioma materno. ¿Colección? Ah, cautela: el término implica un edificio que descansa sobre ladrillos individuales, frases redondas (por ejemplo, a propósito de ese mal lector: «Al subrayar tanto se defendía de los libros, que mantenía a raya con sus rayas») que, sin embargo, no son el libro. En realidad, esta serie de prosas se asemeja más a un pensamiento que avanza (con cautela, en ocasiones como si se balbuceara una palabra desconocida) guiado por una constelación de ideas fijas. Por ejemplo, que la creación literaria es una actividad furtiva, nocturna; que, como la traducción, encierra una traición; que esos malos lectores que buscan los andamiajes de un libro en sus subrayados escriben, también, un libro secreto con sus lecturas; que el lector puede comportarse como el vampiro en su pulsión totalizante, o como Filoctetes, en su capacidad de vincular realidades distintas. Estas ideas, claro, se encuentran a la sombra de las que Morábito había desarrollado en el excelente ensayo Los pastores sin ovejas (1995), un libro que no sólo se hermana (ocasionalmente) con éste a través de sus temas sino por sus estrategias.

Aunque Los pastores sin ovejas posee un discreto tono académico (más en su erudición que en su prosa), ofrece al lector la insistencia de un escritor que asocia lecturas con el objetivo de desmenuzar ideas. Es una insistencia que vuelve, relajada, en El idioma materno, donde a través de ochenta y cuatro estampas (de apenas unos dos mil caracteres cada una) se toman y sueltan ideas (punteadas por relatos y recuerdos). En esa tensión entre la insistencia del pensamiento concentrado y la disposición de pasar de un tema a otro se encuentra una pregunta por la potencia de la prosa, especialmente la que acompaña al pensamiento que se esfuerza por esclarecer (aunque sea brevemente) una cuestión. Morábito conoce bien la otra cara de la creatividad literaria, más riesgosa, vinculada al oído antes que al pensamiento, donde no existen los pasos certeros de la claridad que el ensayo puede ofrecer. Tras leer "Verso y prosa", "El idioma solitario", "La poesía y la cara" y el texto que da título al libro, uno comprende que está ante una especie de balbuceo liberador: un esfuerzo por volver, desde la prosa, a la poesía.

Esta reseña de El idioma materno, editado por Sexto Piso, apareció en la edición 98 de La Tempestad, septiembre-octubre 2014.

Wednesday, September 10, 2014

Habla, fantasma


El título En el bosque (2013), la segunda novela de Katie Kitamura (California, 1979), refiere al lugar en donde se organizan políticamente los nativos de lo que parece la provincia de un país colonial (se preparan para retomar sus tierras). Pero la novela inicia en la montaña, cuando Tom, hijo de un hombre blanco, descubre en la terraza de la mansión de su familia que alguien ha dejado la radio encendida. Son palabras que no comprende: «Hermanos, ha llegado nuestro momento. Estamos hartos de que la bota del opresor blanco nos aplaste. Estamos cansados de que esos parásitos nos ahoguen. Durante años, hemos soportado su tiranía sin ser conscientes de ella. ¡Estábamos dormidos!». Es la voz de los nativos. El momento es descrito como la aparición de un fantasma en plena luz del día. El espectro se mueve lentamente y su ira no aparecerá hasta la segunda mitad de la novela (titulada, precisamente, "En el bosque"). En la primera parte, "En la montaña", nos enfrentamos a ¿otra? violencia, la que el hombre blanco ejerce sobre su familia. Específicamente, la del padre de Tom. Si el fantasma se introdujo a plena luz del día, lo hizo a la sombra del padre, que continuamente se representa como un astro tiránico: «El viejo mira [a Tom] en silencio. Lo mira como si no lo hubiera visto en su vida. Hasta es posible que desee que eso fuera cierto. Una propiedad tan grande y no pueden escapar el uno del otro, aunque Tom no lo ve así. El sol brilla naranja en el cielo. Su padre calla durante un rato y luego habla». La violencia del padre –y de otros hombres– se ejerce sobre el hijo pero también sobre la mujer que el padre ha preparado para el hijo (la chica es parte de la familia vecina, los Wallace).

A ratos, cuando uno descubre las prácticas sociales de la colonia, da la impresión de que se lee un reporte sobre un país lejano, como si nos encontráramos en el siniestro espacio de En la colonia penitenciaria de Kafka.  Uno reconoce algunos elementos y prácticas: además de las granjas, hay una ciudad; hay máquinas (jeeps, radios, AK-47s), pesca. Pero la geografía nos recuerda que, a pesar de las destiladas frases sucintas y declarativas, no estamos en el cómodo reino de la novela realista: es descrita como desértica; luego, como si estuviera llena de ríos, con hectáreas cubiertas de pasto (hay vacas y ovejas); incluso volcánica. Da la impresión de que cualquier cosa puede ocurrir: cuando el volcán estalla o cuando a Tom le brotan escamas, por ejemplo, no parecen catástrofes o enfermedades naturales –la novela no trata sobre una mutación ni sobre un volcán que estalla– sino una alegoría de la violencia contenida en la colonia, que terminará por ocultar al sol moribundo del padre y su mundo.

Esta reseña de En el bosque de Katie Kitamura, publicada por Sexto Piso, apareció en la edición 97 de La Tempestad.

Tuesday, July 15, 2014

Escribir con propósito



Durante los sesenta William Gaddis (1922-1988) ofreció sus servicios a instituciones como el ejército norteamericano y compañías como IBM y Kodak para realizar guiones y textos de divulgación. En la primera edición del panfleto educativo The Growth of American Industry, pagado por la Asociación Nacional de Manufactura, Gaddis planteó el siguiente escenario: «Imagina que conocieras a un marciano que se negara a aceptar algo sólo porque sí y necesitara que se describiera y explicara todo». ¿Cómo explicarle lo que hace a los EEUU tan atractivo para millones de inmigrantes? No es la extensión territorial, la cantidad de ciudadanos viviendo allí, los recursos naturales ni el tipo de gobierno. No, Gaddis explica, lo que hace a los EEUU un país distinto del resto es la supuesta «libertad y la oportunidad, por ley, que experimenta el pueblo para hacer lo que quiera con su vida».

Es imposible no leer, incluso en estos trabajos escritos por encargo (realizados a la sombra de la pésima recepción que tuvo la excelente Los reconocimientos en 1955, arrojando a Gaddis a dos décadas de incomprensión y a un resentimiento justificado) el filo paródico que resonará en la ética de trabajo de J.R. Vansant, uno de los personajes más visibles de Jota Erre (1975). Pues, obviamente, no hay explicación real para que un ciudadano norteamericano crea que la ley lo protege para hacer lo que se le plazca o para que aproveche todas las oportunidades que se le presentan (en el panfleto educativo Gaddis no ofrece una explicación que pudiera ser satisfactoria para el marciano, sólo sugiere que se lea la Declaración de independencia y la Constitución, que define como textos políticos aunque los trata –no sin ironía– como textos sagrados).

J.R. Vansant, tras una visita escolar a Wall Street (sólo tiene once años) compra acciones basura y emprende una carrera de artimañas bursátiles (finge la voz por el teléfono) que resulta en un imperio financiero cuyo alcance nunca es apreciado en su totalidad. Cuando Edward Bast, un profesor y músico que ha entrado en el torbellino financiero de Jota Erre por accidente, le pide que se detenga (tras haber arruinado la vida de miles de trabajadores, incluyendo a Bast), el niño contesta: «¡No, pero es lo que se hace! O sea, lo que decían, ya que jugamos el partido, juguemos a ganar, pero, o sea, ¡pero incluso aunque ganes tienes que seguir jugando! Como los corredores de bolsa esos, los bancos esos, cualquier cosa que hagas, alguien se lleva un porcentaje para ellos, una comisión, unos intereses, que todos se conocen entre ellos, así que arreglan las cosas dándote unos consejos, que ellos son unos expertos importantes, ¡cómo voy a parar yo eso!». Lo perverso, por supuesto, es que todas las actividades de Jota Erre (pasando por alto su minoría de edad) son aprobadas por la ley: tiene conciencia plena de que en los EEUU no es necesario infringir la ley para robar, que puede hacerse si uno se apega a su letra (que no a su espíritu).

La novela, que en la edición de Dalkey Archive alcanza las 745 páginas –en la traducción de Mariano Peyrou son mil 133, gracias al amable diseño de caja de Sexto Piso– está conformada –a excepción de algunos breves párrafos que funcionan como "transiciones" entre escenas– por diálogos de múltiples personajes, que rara vez son identificados por su nombre: el lector es arrojado a un torrente de voces desagradablemente informativas que sólo añaden elementos al caos (ocasionalmente, también se incluyen recortes de periódico, dibujos y garabatos ilegibles). Este ritmo odioso y salvaje, de contenidos neuróticos y racistas, volverá en la voz de Paul Booth, cuando lidia con los problemas que le supone ser el publirrelacionista de un político cristiano, en la novela breve Gótico carpintero (1985).

Jota Erre no es el personaje más interesante de la novela sino Jack Gibbs, un músico que, a diferencia de Bast y Jota Erre, sabe qué hacer (escribir música) y por qué vale la pena hacerlo (el arco de su historia recuerda al de Wyatt Gwyon, en Los reconocimientos). Gibbs, además, trabaja en un libro sobre la historia de la pianola y volverá como el narrador agonizante de la póstuma Ágape se paga, de 2002. El personaje sirve para continuar con la reflexión iniciada por Gaddis en Los reconocimientos, a propósito del inestable lugar que ocupa el artista en una era industrializada. Pero si en su primera novela la pregunta era por la relación que tenía el artista con la reproducción (y con el dinero), en Jota Erre la cuestión es, sencillamente, por qué hacer algo (tanto Bast como Gibbs, en algún momento, dejarán de escribir música para fungir, accidentalmente o no, como agentes financieros de Jota Erre: Bast representará la figura del artista que odia el trabajo asalariado y Gibbs al artista que se sumerge en un tema porque le apasiona, le parece divertido o considera necesario alterarlo). Varias de las ideas esbozadas en Jota Erre pueden leerse condensadas en el ensayo que le da título a un volumen póstumo, editado por Joseph Tabbi, donde se compilan ensayos y «escritos ocasionales» de Gaddis: "The Rush for Second Place". Ahí Gaddis reflexiona sobre el fracaso en la literatura norteamericana (apoyándose en textos como La ética protestante y el espíritu del capitalismo, de Max Weber) y el lugar que tiene esta disciplina «en una sociedad que ofrece tantas oportunidades para hacer tantas cosas que no vale la pena hacer».

Esta reseña de Jota Erre de William Gaddis se publicó originalmente en La Tempestad 96, mayo-junio de 2014.

Thursday, June 12, 2014

La coda eterna

Ahora en Icónica puede leerse un breve comentario que escribí hace unos días sobre X-Men: Días del futuro pasado (Bryan Singer, 2014). Al margen anoté algo sobre Al filo del mañana (Doug Liman, 2014), un filme de acción/ciencia ficción que apenas vi anoche. Confirmé tres cosas: que, de alguna forma, ya había visto esa película; que la idea del eterno retorno lejos de poseer una amenaza trágica ahora tiene un halo de oportunidad (parecido al que ofrece la mayoría de los videojuegos); y que si el público insiste en ver cintas de ese tipo es porque está más interesado en un visionado saturado de "escenas de acción" que en una trama (el cinéfilo, en ese sentido, se parece cada vez más al espectador de una "justa deportiva", donde el argumento apenas es un comentario sobre la acción).

Los aspectos más interesantes de Al filo del mañana se agotan en el primer acto: un publicista es condenado a ser un soldado por una máquina de guerra que prefiere depositar su confianza en los medios antes que en la ciencia (el protagonista –interpretado por Tom Cruise– tiene su espejo, de poco brillo, en un científico –interpretado por Noah Taylor– condenado a trabajar en secreto, en un sótano).

La cinta ofrece algunas referencias culteranas, no sólo al desembarco de Normandía, sino a figuras femeninas de la cristiandad, como Juana de Arco o a Rita de Casia (Rita –interpretada por Emily Blunt– no sólo es un homenaje a la Rita de Groundhog Day –1993– sino a la santa católica, vinculada con la rosa que florece incluso en invierno –el segundo nombre de Rita es Rose–).

No se puede decir mucho más sobre la película ("los efectos están padres") excepto que finalmente sí nos ofrece las amarguras auténticas del eterno retorno: una vez más, vemos a espectadores que se auto-obligan a asistir cada verano a los cines y pagar sumas idiotas por palomitas, refrescos y filmes sin importancia; a los que una máquina de publicidad busca persuadir de que una cinta en 2D es "convencional" (a diferencia del carísimo 3D o el inmoral 4DX). La condena sigue: la próxima semana se estrena Trascendence (Wally Pfister, 2014). Se ve buena.  

Monday, June 09, 2014

Todo igual

Ignoremos la taquilla, el esfuerzo por la compañía Disney para sacarle más dinero a sus viejas propiedades o el triste espectáculo generado por computadora –derivado, se ha dicho ya incontables veces, de Avatar– al que nos somete Maleficient (2014, Robert Stromberg). En cambio, atendamos esto: parece un filme hecho a la medida para un mundo nuevo, donde ya no se necesitan hombres.

Así, en lugar de una fábula, tenemos una especie de filme revisionista con perspectiva feminista donde la bella durmiente no duerme (la mayor parte del filme, en cambio, es el bello príncipe quien soporta el sueño de los justos) y el auténtico villano es el Rey, pero no por someter a sus súbditos –eso se espera de la realeza– sino por desatender a su esposa (quien sólo aparece en pantalla durante una escena). El Rey, en esta versión, es un cobarde que usa cualquier pretexto para emprender la guerra. Su imaginación limitada sólo le permite proteger a su hija encerrándola o alejándola.

No importa: una figura femenina y poderosa (interpretada por Angelina Jolie) está ahí para protegerla. Hay un punto de quiebre traumático en esta versión: el beso que despertará a la Bella Durmiente del encanto no lo otorga el príncipe (resulta poco efectivo y su amor no es verdadero). Entonces se nos obliga a ver que el auténtico amor sólo existe entre una madre y su hija (en este nuevo mundo de Disney, se nos hace olvidar que, como cuenta San Agustín en La ciudad de Dios, hubo madres que, ante el hambre y la desesperación, se alimentaron, como Cronos, de sus retoños).

En este nuevo universo, el hombre verdadero, el compañero ideal, no es un hombre auténtico, sino un cuervo condenado a adoptar todas las formas que le exija la poderosa mujer: un hombre con opiniones, claro, pero también un eficiente caballo, un fiel lobo o un peligroso dragón, todos mudos.

Pero el filme no es, en última instancia, feminista. Y el mundo que propone, tampoco es nuevo. La bella no duerme aquí porque no es auténticamente bella (en el original, la bella duerme porque representa a lo joven que, al despertar, cobra conciencia del futuro que representa). Como la Ripley de Aliens (1986, James Cameron) la heroína de este filme no sólo debe ser una madre postiza sino portar un emblema fálico. Si Ripley debía cuidar a Newt y manipular rifles y lanzallamas, Maléfica debe portar báculo y cuernos. Nada, así, cambia: se ha derribado a un rey para obtener una nueva reina de un viejo mundo que permanece dormido.