1. VII. 2013

La guardia que asignaron a la sala donde se encontraba Estanque de Marcela Armas nos pedía que tuviéramos cuidado con la pieza. "¿Cómo funciona?", preguntó un hombre. "No, no funciona...", empezó a contestar la guardia, cansada,"...es una pieza de arte", prosiguió. Me alejé cuando logró volver a pedirles que tuvieran cuidado con la pieza. La esposa del hombre, harta de que le pidieran que tuviera cuidado, empezó a dar unos grotescos brinquitos infantilizados al tiempo que gritaba: "¡Tendremos cuidado, tendremos cuidado!" Los lentes que llevaba colgando en el escote se le cayeron al estanque de aceite quemado. Hubo un escándalo. Fue muy desagradable.

El sentido recobrado

La muerte del padre es la primera entrega de un proyecto de seis volúmenes (en Noruega se publicó originalmente en 2009, con el título de Min kamp). Karl Ove Knausgård (Arendal, 1968) parte de premisas existencialistas para recuperar la sensación repleta de sentido de los días de infancia y juventud. El libro está dividido en dos partes, recorridas por minuciosos recuentos (al recordar su participación en una agrupación de rock no sólo relata anécdotas, cataloga nombres de instrumentos musicales, agrupaciones, discos, etc.; más tarde hará lo propio con las labores administrativas y de limpieza a las que él y su hermano Yngve se enfrentaron con la muerte de su padre) salpicados por reflexiones filosóficas. Sin estas disertaciones el ejercicio de enumerar experiencias y memorias, a ratos tedioso, sería fallido. Dos ideas cimientan este edificio de la memoria: una versa sobre el conocimiento del mundo adquirido con la experiencia y la otra sobre el último horizonte de sentido que puede encontrar un humano, la muerte.

A propósito de la primera, leemos: «Entender el mundo equivale a colocarse a cierta distancia de él. Lo que es demasiado pequeño para verlo a simple vista, como las moléculas, lo ampliamos; lo que es demasiado grande, como el sistema de las nubes, los deltas de los ríos, las constelaciones, lo reducimos. Cuando lo tenemos al alcance de nuestros sentidos, lo fijamos. A lo fijado lo llamamos conocimiento. Durante toda nuestra infancia y juventud nos esforzamos por establecer la distancia correcta de cosas y fenómenos. Leemos, aprendemos, experimentamos, corregimos. Y un día llegamos a un mundo en el que se han fijado todas las distancias necesarias, y establecido todos los sistemas. Es entonces cuando el tiempo empieza a correr más deprisa. El tiempo ya no se encuentra con obstáculos, todo está fijado, el tiempo fluye a través de nuestras vidas, los días desaparecen a toda velocidad, antes de suspirar hemos llegado a los cuarenta años, a los cincuenta, a los sesenta». Esta obra autobiográfica se resiste a ese viento del tiempo.

Aunque ocasionalmente uno se topa con frases de cierto lirismo (al describir el modo en que su padre encendió un cigarro: «La llama excava una pequeña cueva de luz en el crepúsculo gris»), la mayor parte de la narración se constituye de oraciones declarativas y acumulativas, una luz clara que se arroja sobre experiencias pasadas, homologándolas. Todo, parece, es banal. Pero una vez que ha pasado esta aplanadora, algunos picos brotan. Cuando se entera de la muerte de su padre: «No tenía ningún sentido. Lo entendí, lo acepté, y no es que fuera algo absurdo, en cuanto a que se trataba de una vida que había sido arrebatada, una vida que igualmente podría no haber sido arrebatada, sino en cuanto a que fuera un hecho entre otros hechos». Knausgård, al final, consigue mostrar algo: la realidad como es, los hechos registrados en la medida que nos importan.

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Esta reseña de La muerte del padre (Anagrama) fue publicada originalmente en La Tempestad 90, mayo-junio 2013.

El bosque, la cabaña

Cinco amigos se dirigen a una cabaña lejana, en el bosque. Conocemos esta historia. El género del terror regresa a ella insistentemente, es una de sus premisas paradigmáticas (algunos de los filmes más logrados del género –como The Shining– o que lo comentan iteligentemente –Cabin in the Woods, Cabin Fever, Antichrist, Funny Games…– la han explotado). Y sí, también el dispositivo narrativo es conocido (¿desde Diez negritos de Agatha Christie?): cada uno de los personajes irá desapareciendo, ¿cómo?, ¿cuál? Este es uno de los grandes placeres de la narrativa: entre más constreñidas las reglas, más inventivas deben ser las soluciones.

El caso de Evil Dead (2013) posee algunas particularidades: es una nueva versión de un filme que ya había sido retrabajado (Sam Raimi ensayó la idea en el corto Within the Woods, en 1978, la cristalizó en 1981, y posteriomente fue resumida en los primeros siete minutos de su secuela, de 1987, con algunas alteraciones). Sin embargo, es un animal distinto a la camada de nuevas versiones de filmes de horror que se han visto en la década pasada en el cine y que han retomado éxitos comerciales o de culto, especialmente de la década de 1970 y 1980. Contemos: The Chainsaw Massacre (de 2003) y en su estela una nueva versión del clásico de Romero, Dawn of the Dead (en 2004) y del de Carpenter, Halloween (dirigido en 2007 por Rob Zombie); en 2009 se volvió a presentar Friday the 13th y The Last House on the Left; un año más tarde se retomó otro filme de Romero, The Crazies, pero también I Spit on Your Grave y A Nightmare on Elm Street; y en 2011 se lanzó una nueva versión de Strawdogs, por mencionar un puñado. Evil Dead (2013), en este sentido, destaca por contar con el equipo creativo original detrás del proyecto: tiene la venia de Sam Raimi y Bruce Campbell –fungen como productores–, quienes escogieron al director, el uruguayo Fede Álvarez.

Demorarse en los aspectos narrativos de la película podría parecer necesario pues el proyecto fue concebido como una historia de fantasmas, el tipo de relatos que supuestamente se cuentan alrededor de fogatas desde tiempos atávicos. Naturalmente, Raimi, en entrevistas, ha insistido en este aspecto, quizá intentando ditinguir al proyecto de los refritos taquilleros que pululan en las salas de cine, subrayando que se trata de un filme que merecía presentarse con una mejor factura (dicho sea de paso, la versión de Alvarez, recaudó el pasado 7 de abril, en los EEUU un poco menos de 26 millones de dólares, la más taquillera de ese fin de semana –aunque, claro, con competencia del calibre como The Croods o G.I. Joe: Retaliation). Así, debe decirse, esta nueva versión cuenta con una narrativa más robusta que la original: un epílogo explica, sin obviedades innecesarias, la naturaleza del “libro de los muertos” que detona la historia. Además le da sentido a la presencia de los amigos en la cabaña, atendiendo una de las reglas tácitas del género, comentar algún temor social contemporáneo, como las drogas (los amigos se han retirado al bosque para ayudar a que Mia –Jane Levy– supere su adicción a la heroína).

El observatorio de medios de la asociación A Favor de lo Mejor (que busca “elevar” los contenidos de los medios de comunicación para que promuevan “lo constructivo, lo digno, lo mejor de nuestras tradiciones y costumbres”) descalifició rotundamente al filme en varias categorías en las que, sorprendentemente, incluyó “afirmación de valores”, a pesar de que el filme claramente afirma “valores familiares” o la importancia de superar adicciones. No es una sorpresa: el impulso censor de la derecha, como pudo verse con la respuesta ante los “video nasty” en Inglaterra, tiene una especial aversión a filmes que representan imágenes grotescas (Evil Dead muestra desmembramientos, cuerpos humanos ardiendo o hirviendo, cuchilladas, profusos desangramientos, automutilaciones faciales y otras imágenes impactantes). Últimamente un curioso ciclo noticioso ha vuelto a sugerir un vínculo entre la violencia real y la violencia representada (ver, por ejemplo “Horror film fanatic jailed for life after ‘sadistic’ killing of friend” o “’Ugly Thoughts’ Defense Fails as Officer Is Convicted in Cannibal Plot”). Este ciclo mediático sugiere que el tema es complejo: se enfrentan nociones como la libertad artística o de expresión ante la idea de que las imágenes que consumimos inciden en nuestros comportamientos. Pero la realidad es más sencilla: se busca condenar cierto tipo de fantasías (rara vez, en cambio, se procura analizar el origen social de tales fantasías, aunque no se necesita ser demasiado inteligente para determinar cuáles son…). Una postura más interesante (y conservadora) es la de Michael Haneke, quien ha señalado la forma en que las sociedades contemporáneas consumen imágenes violentas (“A veces la violencia se consume con cierto gusto; eso me parece asqueroso”). Debe decirse, sin embargo, que el filme de Alvarez (como el cine de Tarantino…) no representa tanto violencia como caricaturas de la violencia. En este sentido, la experiencia de ver Evil Dead es tan placentera y divertida como escuchar una pieza de Heavy Metal o como experimentar la velocidad antinatural a la que se someten cuerpos en montañas rusas, un placer menos complejo (pero tal vez más intenso) como el que pueden ofrecer espectáculos violentos de otro orden (una pelea de box, un partido de futbol americano o una corrida de toros). Las imágenes de Evil Dead (tanto de la original como de esta nueva y estilizada versión) son tan exageradas que son ridículas, divertidas y entretenidas. Y lo divertido o lo ridículo, debe recordársele a menudo a los reaccionarios, rara vez es peligroso. Adultos: vean Evil Dead, pasarán un buen rato. 

Ya vámonos a comer

Llego a casa, a comer. Óscar no fue al trabajo. Está en casa. El sol brilla. Óscar vomita. No ha parado desde la mañana. Érika lo lleva al doctor. Como. Leo. Regreso a la oficina. Óscar ya está en la oficina. Le pregunto cómo le fue. "Voy a morir pronto", me explica. "Me hicieron una endescopia y descubrieron que tengo una mina dentro, gente minúscula trabajando, buscando carbón; el carbón se encendió y por eso traigo este ardor". Continuarán realizando estudios ante este magnífico descubrimiento.