Un arte televisivo

¿Demasiada televisión?
¿Qué está pasando en la televisión? Demasiado, pero también precisamente aquello que nos interesa. Olvidemos por un momento que se siguen transmitiendo las grandes catástrofes a través de noticieros, realities o eventos deportivos, y pensemos que narrativas de géneros como la fantasía, el horror, la ciencia ficción, el crimen o el drama histórico tienen un impacto cultural patente en las audiencias. Es un momento curioso: a pesar del gran volumen de series, el público puede encontrar su nicho de interés sin mayor problema.

De acuerdo con una investigación publicada a finales de 2016 por la cadena FX (productora de series originales como American Horror Story y The Strain pero también de American Crime Story, Fargo y The Americans), el año pasado, en lo que respecta a producciones norteamericanas, se transmitieron en servicios de televisión abierta, de cable y bajo demanda -Amazon Prime, Yahoo, Hulu, Crackle o Netflix- más de cuatrocientas series. La cifra va en aumento: a principios de año el director de contenidos de Netflix, Ted Sarandos, afirmó que la cadena invertirá más de seis mil millones de dólares en programación, incluyendo nuevas adquisiciones y producciones originales (en junio la compañía anunció que, en realidad, el presupuesto será mayor, y aumentará en 2017). El interés por las producciones originales en servicios bajo demanda por Internet (en la que Netflix ahora es líder) se refleja en su crecimiento: en 2009 sólo existían dos series creadas específicamente para este medio, en contraste con las cuarenta y cuatro transmitidas bajo demanda en 2015. Aunque las cadenas de televisión y su modelo de retransmisión siguen siendo el referente regulativo, formatos como Netflix podrían ser el futuro del medio, donde la condición material, la supervivencia de una compañía, no reside en la publicidad ligada a ratings, ni en la venta o renta de propiedades, sino en la ganancia de nuevos suscriptores a un servicio, a nivel global (el streaming también ha permitido la existencia de experimentos como Horace & Pete, el destacado drama brechtiano de Louis C.K.). Aún es temprano, sin embargo, para asegurar que el modelo terminará por imponerse.

¿Demasiada televisión? En Hollywood (de acuerdo a lo difundido por medios como Vulture o Hollywood Reporter) la sensación es que se trata de un momento transitorio: el final de la cacareada Edad de Oro y el inicio de una burbuja. Pero hay algo obvio en esta conclusión: desde sus inicios el crecimiento exponencial de los medios masivos no ha sido sino un proceso de modernización que ha dejado a su paso modelos obsoletos de distribución y producción. Algunos ejecutivos, como el presidente de FX John Landgraf (uno de los primeros en señalar este «pico televisivo») temen que tanta televisión se traduzca en una calidad diluida (no necesariamente en lo que respecta a "ideas originales" pero sí, por ejemplo, en la habilidad para encontrar suficientes productores técnicos competentes). Una vez más, la materia parece ser el límite.

Numéricamente, claro, hay demasiadas series: ningún cerebro humano tiene la capacidad de verlas todas (especialmente cuando compiten otros medios de entretenimiento, para no hablar del trabajo y de lo que tendemos a llamar vida), pero esa no es la cuestión. Así como el cuerpo humano no está sometido a los estímulos que continuamente lo asaltan, el televidente no es un sujeto pasivo; su interés está delimitado, en buena medida, por la calidad y la pertinencia. De ahí la importancia del modelo de Netflix, capaz de ofrecer entretenimiento a la medida del usuario. Si uno utiliza el servicio con suficiente frecuencia, pronto el mosaico de opciones se convertirá en un árbol de Porfirio (con categorías tan generales como "Series de los Estados Unidos" o absurdas como "Series que inspiran") que presentará nuevas opciones de acuerdo a lo que ya se ha visto (el mismo principio opera en ciertas redes sociales). Lo interesante, en todo caso, es a donde se dirige Netflix con sus nuevas producciones (así como otros servicios o canales que se han vuelto referenciales, como HBO o AMC). Por ejemplo: el pasado 12 de agosto se estrenó en Netflix The Get Down, creada por Baz Luhrmann, con un presupuesto de 120 millones de dólares -un poco más de lo que una película taquillera costaba a mediados de los noventa. La serie, ¿merece ser vista? Un televidente más o menos informado tal vez sacrificaría otra serie para darle la oportunidad a ésta, pues reconocerá el prestigio asociado al nombre de Luhrmann y se enfrentará a una temática interesante, aunque tal vez demasiado cercana a otra serie que también tenía pedigrí y un presupuesto importante -cien millones de dólares-, pero que resultó ser un sorpresivo fracaso en ratings: Vinyl, transmitida por HBO y creada por Martin Scorsese, Mick Jagger, Rich Cohen y Terence Winter. ¿Cómo "fracasa" una serie como Vinyl? ¿Se debe a los misterios del Zeitgeist? ¿Se han vuelto más ansiosos los ejecutivos? Tal vez sea lo mismo.

La televisión aún puede unirnos a la luz (o la tiniebla) de los acontecimientos históricos, como lo hizo cuando se pisó por primera vez la Luna o la mañana del 11 de septiembre de 2001. Pero, en lo que respecta a los hábitos de consumo de entretenimiento, el televidente hoy se comporta de forma distinta. Una sospecha: los eventos televisivos tradicionales (cuando, como lo puso Carlos Monsiváis a principios de los noventa, «la empresa televisiva finge ser la Historia en sus horas libres»), como el Supertazón o una ceremonia de los premios Oscar, ahora viven a la sombra de auténticos fenómenos culturales (que han adquirido formas tan inusitadas como la fantasía, como Game of Thrones, o la ciencia ficción derivativa y nostálgica, como Stranger Things). Cuando se habla de series como se habla del clima, y cuando los contenidos están disponibles a pesar de los horarios, tanto los productores como los consumidores esperan algo más que calidad o coyuntura: la serie redituable y estéticamente propositiva.

Televisión demasiado buena
Leemos en La broma infinita (1996) de David Foster Wallace: «Sí, soy un paranoico. ¿Pero soy lo suficientemente paranoico?». Como ocurre en El rey amarillo (1895) de Robert W. Chambers (un libro de relatos de horror que puede leerse en clave noir), la trama de la novela de Foster Wallace avanza impulsada por un producto cultural que, de tan bueno, puede resultar letal: en los cuentos entrelazados de Chambers se trata de una obra de teatro enloquecedora, en la novela de Foster Wallace de un video que un grupo separatista quebequés busca utilizar como arma terrorista. ¿Y acaso no han explotado ansiedades paranoicas y esquizoides similares algunas series recientes?

Para empezar, debe decirse que ése es el punto de partida operativo: los showrunners no sólo sospechan que compiten contra demasiadas series de calidad, sino que se enfrentan a un público "sofisticado" (por no decir completamente enganchado). No en vano HBO dio inicio en 2014 a su servicio bajo demanda HBO Go (que ha evolucionado a HBO Now) coincidiendo con el estreno de la deslumbrante primera temporada de True Detective (desarrollada por Nic Pizzolatto, que explota algunos elementos de El rey amarillo). Pero el público, como demostró la segunda temporada (que se alejó de la estructura del programa de buddy-cop y no contó con la dirección uniforme de Cary Fukunaga), se mostró inclemente. True Detective elevó el estándar del serial de crimen y demostró que el neonoir puede tocar algunas fibras sensibles del presente [ver LT 103]. Todo el mundo sabe cuál es el rostro auténtico del progreso y el capital (en su corsé más tradicional y conservador, el noir sugiere que esa es la única realidad posible), pero narrativas como las desarrolladas por Pizzolatto otorgan cierta gravedad ontológica (¿y tal vez teológica?) a la cuestión: el relato neonoir como síntoma de un estado anímico extendido, donde se sospecha que hay algo más que este universo de corrupción. En suma, el misterio del mal.

Conocemos la buena salud de este género en la televisión: no sólo en coletazos de la Edad de Oro como Boardwalk Empire (2010-2014) sino en éxitos de crítica como Boss (2011-2012) o Bloodline (2015 a la fecha). Varias producciones de David Simon, siempre referenciales, han orbitado en torno a él (incluyendo sus series más, digamos, sociológicas, como la destacada Tremé, que se transmitió de 2010 a 2013, o la miniserie Show Me a Hero, del año pasado, dirigida por Paul Haggis). Pero también series inspiradas en películas, como Fargo (creada por Noah Hawley y transmitida por FX desde 2014), que ocupa el universo de la película homónima de los hermanos Coen. Probado el éxito de Breaking Bad (2008-2013), en 2015 apareció otro producto derivado, Better Call Saul, que sigue con humor las sendas de unos de sus personajes emblemáticos.

¿Hay algo nuevo bajo este sol negro? Este año se estrenó la miniserie The Night Of, de Richard Price y Steven Zaillan, en la que originalmente James Gandolfini tendría un protagónico (le relevaría Robert de Niro en el papel que, finalmente, fue para John Turturro). Pero debo mencionar una senda natural, y tal vez más fresca, del neonoir contemporáneo: la que aborda el crimen informático a partir de la sospecha sistemática. Cuando este mismo tema ha intentado llevarse al cine ni siquiera un realizador del calibre de Michael Mann ha podido sostenerlo (como se mostró en la decepcionante Blackhat: amenaza en la red). De ahí la sorpresa de Mr. Robot (2015 a la fecha), la serie creada por Sam Esmail, que estrenó su segunda temporada el pasado 17 de agosto: es una fantasía paranoica que, a la vez, resulta ser paradigmática del nuevo panorama televisivo. A pesar de su calidad y su éxito, no se puede afirmar que sea un hito cultural, aunque aborde ansiedades urgentes. Es un evidente subproducto y, a la vez, se ha vuelto la tarjeta de presentación para un canal de cable, USA Network (con series de segundo orden como Suits, White Collar y otras). Mr. Robot parece hecha a la medida de quienes han disfrutado de thrillers conspiratorios como Rubicon (de Jason Horwitch, que sólo entregó una temporada, en 2010). Pero su mayor deuda, evidentemente, es con cintas de David Fincher, no sólo en la apagada pátina de colores o en lo que se concentra la cámara (actividades cotidianas como sentarse frente a un monitor, trabajar en un cubículo o teclear se vuelven interesantes al representarse como opresivas), sino en su temática, especialmente El club de la pelea, El juego o La red social (la banda sonora de Mac Quayle sigue al pie de la letra la de Atticus Ross y Trent Reznor).

De ahí, tal vez, que el mejor referente del thriller paranoico (entendido aquí como un subgénero del cine negro) actualmente sea House of Cards (estrenada en 2013), creada por Beau Willimon y producida por David Fincher. Esta "serie original" de Netflix (con un antecedente británico) estrenará su quinta temporada en 2017. El relato, por supuesto, cede a la fantasía (a menudo delirante) del político puramente maligno (un chiste de Obama a propósito de la serie: «desearía que las cosas fueran tan implacablemente eficientes») al tiempo que mantiene algunas de las características de la Edad de Oro (no sólo en la manufactura de la serie: Frank Underwood, interpretado por Kevin Spacey, ciertamente es un hombre difícil).

Otros subgéneros
A propósito del mal: dada la genealogía del neonoir, que se remonta a la novela gótica, valdría la pena preguntarse si el incremento en series de horror es una extensión natural de la popularidad de los thrillers políticos, paranoicos o policíacos. Ya no digamos productos de anticipado patetismo como El exorcista, que lanzará Fox a finales de mes [de septiembre], una serie creada por Jeremy Slater a partir de la novela de William Peter Blatty; también hay éxitos silenciosos como Penny Dreadful (2014-2016) de John Logan, y no tan silenciosos como American Horror Story (desde 2011), así como pastiches de humor negro como Ash vs The Evil Dead (2015 a la fecha). un producto desprendido de Posesión infernal (1981), la película gore de culto de Sam Raimi. Lo dicho: nichos.

Una serie auténticamente interesante de horror (género que no ha tenido éxito masivo en la televisión) puede encontrarse este año en Outcast, desarrollada por Robert Kirkman a partir de uno de sus cómics (le precede The Walking Dead, inicialmente producida por Frank Darabont y que ya va por su séptima temporada). Con diez capítulos, Outcast fue lanzada por Cinemax (que en 2014 estrenó la notable serie histórica The Knick, que logró revitalizar el drama de hospital en manos de Steven Soderbergh) y confronta el misterio del mal en clave sobrenatural. Como la primera temporada de True Detective, Outcast explora las encarnaciones del mal en la América profunda, donde habitan, con fricciones singulares, la ética del trabajo protestante, la imaginación provinciana y sus monstruos: el racismo, la misoginia y el fanatismo.

A pesar de la emergencia del horror en la televisión, debe decirse que es la ciencia ficción la que ha florecido en el medio. No sólo atiende los temas del thriller paranoico con fábulas tecnófobas, como las que se encuentran en Black Mirror, creada por Charlie Brooker (su tercera temporada antológica será estrenada por Netflix en octubre), sino que confirma su tradición como medio idóneo para la crítica social (que se remonta a los episodios autónomos de La dimensión desconocida, que tiene bastardos incluso en Los expedientes secretos x). En 2016 la ciencia ficción también promete funcionar como un paraguas para otros géneros, como el western, como podrá verse en Westworld, que lanzará HBO también en octubre.

Más cerca de la sensibilidad del relato extraño o pulp, pero aún en las coordenadas de la ciencia ficción, se encuentran varias series que ocurren en poblados aislados, aparentemente inofensivos, donde ocurren eventos inquietantes. Entre ellas la mencionada Stranger Things, pero también Wayward Pines (2015 a la fecha), creada por Chad Hodge y M. Night Shyamalan, series deudoras, por supuesto, del clásico de los noventa Twin Peaks, de David Lynch (que volverá el año próximo por Showtime). Este último caso nos recuerda el cada vez más común vínculo de los grandes talentos con el medio. Soderbergh, por ejemplo, no sólo dirigió íntegramente The Knick, también fungió como productor ejecutivo de The Girlfriend Experience, estrenada en abril, basada en su filme homónimo. El servicio de streaming de Amazon no sólo atrajo en 2015 a Ridley Scott como productor ejecutivo de The Man in the High Castle (adaptación de la novela de Philip K. Dick), sino que a finales de septiembre estrenará Crisis in Six Scenes, dirigida y protagonizada por Woody Allen. Esto es algo, y ya es mucho, de lo que sigue pasando en la televisión.

Este artículo se publicó originalmente en la edición 114 (septiembre de 2016) de la revista La Tempestad.

Los límites de la prosa

En su ensayo "¿En el nombre de qué?", Giorgio Agamben, a la sombra de Heidegger, observa que, a la falta de un Dios en cuyo nombre pueda afirmarse o defenderse el pensamiento, el poeta y el filósofo han decidido hablar en nombre de la lengua. Se evoca entonces a Hölderlin (insisto, aquí también Agamben se desenmascara como un estudiante devoto), a Canetti y a Celan como pensadores en toda forma. Es, me parece, una afirmación que esconde una estrategia: se sugiere que el filósofo (especialmente el continental) también puede ser un poeta, o bien un escritor en toda regla o, al menos, un estudiante en el sentido que Agamben le otorga en otro de sus ensayos, anterior, "Idea del estudio": «La última y más ejemplar encarnación del estudio en nuestra cultura no es el gran filólogo ni el santo doctor. Es, más bien, el estudiante, como aparece en algunas novelas de Franz Kafka o Robert Walser. Su prototipo es el estudiante de Herman Melville, que se sienta en una habitación de bóveda baja, "que en todo se parece a una tumba", con los codos apoyados en las rodillas y la frente entre las manos. Y su figura más extrema es Bartleby, el escribiente que ha dejado de escribir». Lo que une a estos estudiantes es la idea de que, incluso tras el fin de los tiempos, aún se puede estudiar (así como, a pesar de todo, aún se puede escribir poesía después de Auschwitz). Esto señala una tensión continua en la obra de Agamben ("Idea del estilo" se publicó en la colección de prosas Idea de la prosa, de 1985; "¿En el nombre de qué?", en cambio, apareció en El fuego y el relato, de 2014), que tiene otra versión o rostro, la que se establece entre la dupla clásica de la potencia y la acción, de la obra en preparación y su resultado final.

La oscilación entre estas dos esferas anima la colección de textos que se reúne en Idea de la prosa. Las hay de todo tipo: ideas sobre el arte (en la primera sección, donde aparecen nociones no sólo sobre la prosa, sino sobre la vocación, la musa, la materia, la censura), sobre la política (en la segunda sección, donde se va desde el poder o el comunismo hasta, significativamente, la felicidad) y sobre los límites del pensamiento (ideas sobre el nombre, el enigma, el silencio, el lenguaje, la muerte...). Pero merecen señalarse los umbrales entre los que se encuentran. El primero es una especie de parábola (que merece leerse a la luz de su ensayo posterior "Parábola y reino") en torno al esfuerzo de Damascio por resolver la cuestión de los primeros principios de la filosofía clásica: «Damascio alzó por un instante la mano y observó la tablilla en la que con rapidez iba anotando sus pensamientos y de improviso recordó el pasaje del libro sobre el alma donde el filósofo compara el intelecto en potencia con una tablilla en la cual nada hay escrito. ¿Cómo no lo había pensado antes? Esto era lo que día tras día en vano había intentado comprender, era esto lo que sin respiro había perseguido a la fugaz luz de aquel halo indiscernible, enceguecedor. El límite último que el pensamiento puede alcanzar no es un ser, ni un lugar ni una cosa, por libre de toda cualidad que esté, sino su propia potencia absoluta, la pura potencia de la representación misma: ¡la tablilla para escribir!». Esta parábola tiene su eco en otro ensayo posterior, "Del libro a la pantalla. Antes y después del libro", donde se vuelve a insistir en la poderosa idea de la potencia aristotélica esquivando elegantemente la vieja cuestión sobre el libro en la era digital, así como "Parábola y reino" hace eco del segundo umbral con el que cierra Idea de la prosa (también como comentador agudo de Aristóteles Agamben sigue la estela de Heidegger).

Aunque la potencia aristotélica se invoca continuamente, debe decirse que Agamben no es un esencialista. Lo que le interesa es la tensión que la doctrina aristotélica esconde -de ahí su ensayo "Sobre la dificultad de leer", sobre los libros ilegibles, armados a partir de bocetos, procesos y preparativos, a veces más interesantes y potentes que los absolutamente legibles-, las fricciones que resultan en el curso de la idea a la acción. A diferencia de lo que ocurre en Idea de la prosa, en El fuego y el relato hace eco de otros filósofos (como el Franco Berardi de La sublevación) y aparece (paradójicamente) de una forma más clara. Así, en "¿Qué es el acto de la creación?" se aleja de la metafísica aristotélica para retomar una hipótesis descartada por el estagirita: que lo esencial del hombre es carecer de esencia. Así, Agamben le cede el paso a una poética de lo inoperante: aparece el cuerpo (la material, la proverbial tabula rasa) como el límite concreto de la potencialidad, y la poesía como un caso ejemplar de ese límite en acto: «¿Qué es la poesía, sino una operación en el lenguaje que desactiva y vuelve inoperosas las funciones comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, posible?». La insistencia de  Agamben en estas reflexiones resulta en una prosa que continuamente se asoma a claros en un bosque de ideas poco poéticas (llama la atención que su "Idea de la prosa" se defina negativamente, como aquello donde el emjambement es imposible). Pero con sus temas Agamben, como ocurre con los estudiantes apocalípticos, a fuerza de asociaciones y fricciones, ciertamente vuelve a ese lugar ignoto de la escritura que no es ni prosa ni poesía.

Esta reseña de Idea de la prosa y El fuego y el relato se publicó originalmente en la edición 112 de La Tempestad.

Un monstruo conocido

E.T. (1982).

Cae la noche sobre un pequeño pueblo. La gente se siente segura dentro de sus casas. La radio emite un éxito popular, en el bosque cercano los grillos cantan y las estrellas titilan en el cielo oscuro. En un sótano como cualquier otro, un grupo de niños se divierte con un juego de mesa. Pero algo acecha en la oscuridad, afuera. ¿Qué es? ¿Un animal, un depredador, un ser fuera de este mundo? De cualquier forma nos enfrentamos a un fantasma siniestro, es decir, familiar: hemos visto y experimentado antes esta situación, ¿no es cierto? Pero entonces, ¿por qué de pronto nos parece, rediviva, amenazante?

El pasado 15 de julio Netflix, el servicio de streaming bajo demanda, lanzó la primera temporada de Stranger Things, la serie de ciencia ficción y fantasía creada por Matt y Ross Duffer. Los hermanos ya habían abordado algunos lugares comunes de la ciencia ficción popular con Hidden, su filme apocalíptico de 2015. Pero con Stranger Things los Duffer no sólo volvieron a tropos familiares del relato extraño -la trama del niño que misteriosamente se pierde ya se encontraba, por ejemplo, en "Little Girls Lost" (1962), episodio de la tercera temporada de La dimensión desconocida, basado en un relato de 1953 escrito por el incomparable Richard Matheson; el mismo que habría de inspirar la trama de Juego diabólicos (1982) de Tobe Hooper- sino a una sensibilidad que se ubica en coordenadas temporales específicas (la década de los ochenta, del siglo pasado), hermanada con ciertos productos espectaculares que dieron inicio a la era de la película taquillera. En otras palabras, una sensibilidad que ha probado ser económicamente redituable en una época en que lo "geek", lo "nerd", o lo "ñoño", antes que funcionar como etiquetas que designan a cierto tipo de marginales (es decir, etiquetas sociológicas efectivas), son marcas o categorías comerciales fáciles de identificar y explotar.

Sobre la familiaridad de las imágenes explotadas en Stranger Things ha corrido mucha tinta. Sin embargo, en lugar de señalar a la serie como un producto derivativo, la crítica y el público entusiasta han optado por ver en ella un homenaje o una "carta de amor" al cine taquillero de los setenta y ochenta, cuyo principal culpable puede encontrarse en Steven Spielberg. La serie de los Duffer está vertebrada por una intrincada red de referencias, algunas temáticas, a filmes como Tiburón, de 1975; Encuentros cercanos del tercer tipo, 1977; y E.T., el extraterrestre, de 1982. También se capitaliza el trabajo de Stephen King: de nuevo, en la serie no sólo se le menciona abiertamente sino que se recuperan temas e imágenes inspirados en adaptaciones que se han hecho de su trabajo al cine, incluyendo filmes como Carrie -1976, de Brian de Palma-, Firestarter -1984, de Mark L. Lester -o la tipografía de los créditos de inicio, similar a la utilizada en Zona de muerte -1983, de David Cronenberg. Las referencias también alcanzan otros territorios dondela ciencia ficción colinda con el horror, con cintas como Alien: el octavo pasajero (1979) o Aliens: el regreso (1986), así como a John Carpenter (desde la banda sonora cargada de punzantes pero melancólicos sintetizadores, hasta referencias a varias de sus películas, como Halloween, 1978; La cosa, 1982; la cursilería de Starman, 1984; o la malograda En la boca del miedo, de 1994). Podría decirse que es una mezcla interesante, si nos atenemos estrictamente al entretenimiento fabricado por Hollywood, pero ciertamente no es original: de ella resulta que niños pequeños o adolescentes se encuentren constantemente en peligro físico, ya sea por la presencia de bullies (como ocurre en Cuenta conmigo, también basada en un relato de King) o por monstruos (como ocurre con los preadolescentes de Parque Jurárisco); que sobre la familias se eleve el fantasma de la disfuncionalidad, el padre ausente y la desconfianza ante otras figuras de autoridad, como el gobierno (como ocurre en Encuentros cercanos..., en E.T. o en Los muchachos perdidos). Por supuesto, la red de referencias fue diseñada de forma que parte del atractivo de Stranger Things sea encontrarlas (el pasado 18 de julio, para Vulture, Scott Tobias publicó un "glosario" de referencias encontradas en la serie): más que una calca o un homenaje, debe decirse, se ha insistido en que se trata de un producto de entretenimiento nostálgico.

Midnight Special (2016).

Pero ¿nostalgia de qué?
El fenómeno ya tiene varios años a cuesta. En 2011. el director J.J. Abrams (famosamente protegido por Spielberg) lanzó Súper 8, una película que también fue presentada como una "carta de amor" a las películas producidas por Amblin (la casa productora de Frank Marshall, Kathleen Kennedy y el mismo Spielberg) y hace unos meses la cartelera fue ocupada por su versión de Star Wars (presuntamente el episodio VII, en realidad una nueva versión del IV). El espíritu revisionista del género de la ciencia ficción pasatista o del horror de finales de los setenta y ochenta, también alcanza a distinguirse en filmes como La casa del diablo (2009), de Ti West; en It Follows (2014), de David Robert Mitchell; o en la destacada Midnight Special (2016) que, a pesar de su director Jeff Nichols, ciertamente le debe temáticamente al cine fabricado por Amblin.

No es ningún secreto que Hollywood funciona como una industria que celebra fórmulas ya probadas (el exceso de secuelas y productos derivados que mes a mes llenan las carteleras lo confirma) pero sí es sorprendente el renovado interés por la década y el espíritu conservador de los ochenta, cuando las películas taquilleras a nivel masivo todavía eran una novedad; cuando la libertad de mercado era presentada como una panacea sin consecuencias; o cuando la guerra contra las drogas en los EEUU adoptó prácticas criminalizantes, obtuvo el apoyo de su ejército y de la CIA: políticas agresivas que no pasaron inadvertidas en estas fábulas, donde el peligro era encarnado por monstruos fantásticos. Tal vez debamos ver en el éxito de estas narrativas una advertencia sobre el regreso vigoroso de monstruos muy reales.

Este texto apareció en la edición 94, de agosto, de Vocero.

Un padre consternado

Mal dicho y mal pensado: son tiempos difíciles para la literatura. No sólo ha perdido centralidad cultural sino que, sospechamos, es uno de esos problemas cotidianos que una inteligencia artificial podría resolver. El teorema de Borel sobre los monos condenados a escribir infinitamente para producir, algún día, las obras completas de Shakespeare, ahora nos resulta una ilustración no tanto de un evento de magnitudes improbables sino de un fenómeno familiar. Nos cuesta poco imaginar que exista un bot capaz de redactar a velocidades inhumanas las noticias del día o que un poeta eduque a un programa para que genere versos con un estilo particular. Pero hemos pensado y dicho mal: ¿no es cierto que hace falta algo más que un algoritmo sofisticado de recombinaciones exponenciales para que ocurra lo literario?

Hay aquí un tema: la pregunta por la posibilidad o la representación de una inteligencia no-humana ya se encuentra en las narraciones fundacionales de Occidente. Los dioses grecolatinas, por sus preferencias o sus incursiones en las guerras humanas, se desenmascaran como entidades demasiado cercanas a nuestras pasiones; lo mismo podría decirse de las divinidades redentoras, dispuestas al sacrificio y al amor. No sólo en clave mítica o teológica se han planteado la pregunta: como si dijera abracadabra y se insuflara vida a un golem, la imaginación ha concedido una viva, traviesa e inteligente voz a objetos inanimados; se trata, después de todo, de uno de los tópicos de la literatura fantástica. En la ciencia ficción y la ficción especulativa la inteligencia no-humana (a menudo maquínica) se ha planteado definitivamente alejada de nuestras debilidades y límites: una inteligencia no sólo artificial sino alienígena (no necesariamente extraterrestre pero siempre fuera del mundo humano, es decir, de lo mundano). La posibilidad encierra cierto horror, como característicamente se sigue de Frankenstein o el Prometeo moderno (1818), la novela de Mary Shelley que, podría argumentarse, inauguró hace dos siglos la ciencia ficción.

Significativamente, cuando nos encontramos por primera vez al monstruo, éste no habla pero muestra una vida interior repelente: "Abrió la boca y emitió un conjunto de sonidos inarticulados mientras una sonrisa le hendía la mejilla". La novela de Shelley, al margen de la tragedia del Dr. Frankenstein, puede leerse como la victoria de una inteligencia que, sin poseer una identidad (carece de nombre), logra domeñar la lengua de su amo (entonces lo supera definitivamente). La ciencia ficción se muestra continuamente optimista al mostrar a seres inteligentes e inhumanos que, sin embargo, son capaces de empatizar con nosotros. A pesar de ser un asesino, el monstruo de Frankenstein reconoce que su destino está entrelazado con el hado de su creador. Las narraciones de ciencia ficción presentan inteligencias artificiales que fungen como adjuvants o consejeros, como ha señalado Fredric Jameson a propósito de los androides de Philip K. Dick, al margen de sus versiones más amenazantes, como los depredadores de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968).

Hay, sin embargo, otra veta de representación inquietante. Los mismos elementos que repelen en el monstruo de Frankenstein (el humor que desenmascara una inteligencia propia y una difícil comunicación) se encuentran en otro relato singular, el breve e intenso "Preocupaciones de un padre de familia" (1914-17) de Franz Kafka. El relato participa, en cierta medida, de la pesadilla de La metamorfosis (1915), pero es aún más perturbador al no ofrecer un punto de referencia humano (el insecto en el que se ha transformado Gregor Samsa, sabemos, narra y sufre como nosotros, aunque es incapaz de comunicarlo). En "Preocupaciones de un padre de familia", en cambio, nos encontramos con un objeto inteligente e impenetrable. El padre de familia en cuestión describe al ente como un conjunto de hilos altamente dinámico (¿un arácnido?) que se sostiene sobre bastoncitos, como si fueran patas de madera. Aunque esta cosa con frecuencia "se mantiene tan callada como la madera de la que parece" estar hecha, y aunque su tamaño induce a tratarla como a un niño y a no hacerle preguntas difíciles, habla. Por ejemplo, se le pregunta su nombre (Odradek, responde), pero cuando se le cuestiona dónde vive, atina a decir "domicilio incierto" para reír de una forma que "sólo puede surgir sin pulmones". ¿Es placer lo que esa risa denota? Si lo es, ¿es uno perverso? Uno se inclina a pensarlo. Porque Odradrek no parece participar de los sufrimientos del hombre (normalmente unidos a las frustraciones, a las metas no alcanzadas, a las actividades que nos desgastan). Por ello precisamente al "padre" que narra el relato le resulta "dolorosa la idea de que este curioso objeto pueda sobrevivirle".

"Hay una imbricación del pensar y del sufrir", señaló Jean-François Lyotard en Lo inhumano (1988), pues despejar el cuerpo y el espíritu va contra el goce de lo adquirido (en Ser y tiempo, Heidegger ahonda, con ecos kierkegaardianos, en esta condición: el ser-ahí se singulariza, se determina sólo a través de un análisis existenciario de la angustia y el temor). ¿Qué horror nos depara que una inteligencia sea incapaz de sufrir?

Este texto fue publicado en la edición 110 de La Tempestad, como parte del tema de Territorios "¿Una creatividad artificial?"

Estampas del futuro

En las últimas décadas del siglo pasado, con el advenimiento de Internet y la desregulación de la economía (como ha señalado Franco Berardi "Bifo" en Después del futuro, su libro de 2011), pudimos preguntarnos si nos había alcanzado el futuro. Las utopías (y algunas distopías) del ciberpunk ya eran parte del presente, por no hablar de sus representaciones en la literatura de ciencia ficción, como la Trilogía del Sprawl de William Gibson, o sus iteraciones en el cine de consumo popular, en filmes como Días extraños o Johnny Mnemonic, ambos de 1995, o la icónica Matrix, de 1999.

Otros escritores, a quienes sería injusto confinar en los parámetros de la ciencia ficción (entendida como mero género de entretenimiento), habían puesto a circular un imaginario que desenmascaró los ideales de la modernidad para mostrar fantasías paranoicas y psicodélicas subyacentes (Philip K. Dick o William S. Burroughs) o, sencillamente, la violencia sistémica de la vida cotidiana, que la política o la publicidad intentan solapar (J.G. Ballard). El caso del autor británico llama la atención, pues su poética no ofrece vistazos al futuro tanto como un presente vigoréxico (en una entrevista con la revista de ascendencia punk Re/Search informaba, por ejemplo, que para su novela de 1973, Crash -adaptada al cine por David Cronenberg en 1996-, sencillamente observó cómo se comportaba la gente cuando presenciaba un choque automovilístico). Algo debe decirnos que una nueva adaptación de su obra al cine (su Rascacielos de 1975, a cargo de Ben Wheatley) se presente en clave retrofuturista. ¿Por qué? Porque la idea de que un edificio ultramoderno, «arquitectura fue diseñada para la guerra, al menos en un nivel inconsciente», que opera bajo su propio horario y clima psicológico, sea el crisol de violencia salvaje es un "futuro" distópico que ya conocemos.

Las tecnologías digitales y su integración en la cotidianidad en el cambio de siglo exigieron, también, recalibrar el horizonte futurista de la exploración espacial: «El imaginario de la ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta», explica Bifo, «estaba dominado por la idea de la conquista espacial. Se consideraba la conquista del espacio exterior como la dirección adecuada en el desarrollo de un futuro imaginable». Pero una vez que hubo huellas humanas en la Luna y que comenzamos a "habitar" el ciberespacio, ese futuro se desaceleró. El siglo XXI mostró pronto su verdadero rostro (las Torres Gemelas, incidentalmente, terminaron de construirse dos años antes de la aparición de Rascacielos), y escondía algo más que conectividad o información gratuita para todos: precariedad, agudización en la crisis ecológica, guerras... No en vano la ciencia ficción adoptó un renovado tono apocalíptico (a propósito de la estética de las catástrofes, puede leerse la edición 69 de La Tempestad).

En efecto, hasta ahora la ciencia resultado insuficiente para ofrecer soluciones tecnificadas a las distintas crisis -las respuestas con las que fantaseaba H.G. Wells en su fábula tecnócrata (y criptofascista) Las cosas por venir, de 1936-, ya ha sido incapaz de asegurar la supervivencia de la humanidad (por ello el ciberpunk coquetea con el transhumanismo, como si hubiera decidido destilar el Frankenstein de Mary Shelley y prescindir de su clara advertencia). Científicos como Stephen Emmot pregonan el pesimismo racional como una postura responsable ante el futuro (en contraste con el optimismo racional que ha ofrecido fantasías inviables, a escala global, como las energías verde y nuclear, la desalinización, la geoingenería o la segunda revolución verde). Bajo esta luz deben apreciarse las reconsideraciones del viaje interplanetario.

Las estrellas, de nuevo

Un pronóstico: el próximo 19 de octubre el módulo de descenso Schiaparelli, lanzado por la Agencia Espacial Europea el pasado 14 de marzo, alcanzará la superficie de Marte. Es uno de los objetivos de la misión ExoMars, que tras doce años de trabajo inicia lo que la prensa ha llamado «la nueva era de la exploración espacial europea». Se espera que, tras las pruebas de nuevas tecnologías de amartizaje, en el futuro la AEE pueda enviar robots al planeta rojo, como lo ha hecho la NASA en el pasado. A estas alturas del antropoceno es sorprendente leer entusiasmo (que suena a publicidad) en las declaraciones de Mariella Graciano, ejecutiva de sistemas espaciales de GMV (una de las empresas europeas que participan en el proyecto), que no sólo espera una benéfica derrama económica de la investigación espacial en distintos países europeos (especialmente en España, en el caso de GMV) sino que, considera, «el hombre necesita descubrir, y eso no se paga con nada». El espíritu aventurero, en su fatal matrimonio con la empresa, ciertamente ha tenido sus costos.

A través del golfo del espacio, intelectos no tan vastos ni tan calculadores, ni siquiera simpatizantes, han comenzado a ver a Marte, una vez más, con ojos envidiosos. Sabemos que la ciencia ficción reciente ha explorado la clausura del impulso utópico y no sólo en su veta apocalíptica: también se ha colado en filmes que se acercan a relatos tradicionales en su afán de subrayar virtudes supuestamente humanistas, como Misión rescate (2015), el menos logrado de los filmes de ciencia ficción de Ridley Scott. Emulando la aberración al ocio de la novela burguesa por antonomasia, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, el astronauta Mark Watney (interpretado por Matt Damon), varado en Marte, debe apegarse a un estricto calendario para sobrevivir (la película también se demora en los esfuerzos de sus colegas por devolverlo a la Tierra sin perder prestigio ante la población, pero su corazón se encuentra aquí: en demostrar que la aventura es una inversión riesgosa a la que sólo se puede enfrentar un hombre con cierto ingenio y voluntad; al mismo tiempo, en mostrar que el amo es, también, un obrero). Misión rescate, basada en una novela de Andy Wier, parece un filme sobre la exploración y la conquista espacial pero en realidad es una fábula sobre la supervivencia, la virtud del trabajo y el manejo de crisis en las relaciones públicas. Uno se pregunta si realmente vale la pena viajar a Marte (en 2014, el Comité de Vuelo Espacial Humano lanzó Pathways to Exploration, un reporte que, en comparación con los deseos de Barack Obama, que en 2010 ofreció un calendario donde se proyecta enviar humanos a Marte en la década de 2030, se muestra pesimista sobre la viabilidad de la empresa). Como lo puso Ken Kalfus: «A medio siglo de la conclusión de la misión Apolo, hemos entrado a una nueva era de la fantasía espacial, y Marte es su principal alucinación». ¿Conviene apuntar aquí que en la ucronía de Philip K. Dick El hombre en el castillo (1962) son los nazis quienes logran colonizar Marte con costos inhumanos?

En la narrativa de la exploración espacial, Interestelar (2014) de Christopher Nolan, resulta más interesante al abrir el horizonte de lo que puede decirnos la ciencia ficción sobre nuestro futuro, sin caer en las trampas ideológicas del progreso moderno, en un área desatendida por el ciberespacio y las nuevas tecnologías de la comunicación: el tiempo a escala humana. A diferencia de Misión rescate, el filme de Nolan no edulcora la exploración espacial con (demasiada) retórica de conquista. La trata como un mal necesario: la idea utópica detrás del filme, el impulso positivo regulador, es que la humanidad logrará dominar los misterios del viaje interestelar aunque será incapaz de impedir que la Tierra se convierta en un páramo. Sin desatender la verosimilitud científica (el filme contó con la asesoría del físico teórico Kip Thorne), en Interestelar se introducen, entrelazados, dos elementos que se han vuelto característicos de la ciencia ficción en lo que va del siglo: la maleabilidad del tiempo y su peso en la sensibilidad humana. El drama de la cinta está cimentado en el descubrimiento de que el tiempo es, en efecto, (materialmente) relativo. A la vez, en el último acto se cambia de registro para profundizar en una relación personal (la paternidad); se pasa de la ciencia ficción dura a una sensibilidad más propia del pulp, la ficción especulativa o el relato extraño. Descubrimos entonces que el cosmonauta Cooper, interpretado por Matthew McConaughey, era el "fantasma" que se nos había presentado al inicio. Las relaciones personales, amorosas, son, bajo el prisma de la ficción especulativa, irreductibles a las categorías encorsetadas de la ciencia ficción más dura y adquieren formas viscosas, fantasmagóricas. El tópico se subraya en la cinta cuando Cooper se despide de su hija: «una vez que te conviertes en padre, te vuelves el fantasma futuro de tus hijos». ¿No es significativo este cambio de registro? Se pasa de una discusión teórica sobre viajes propulsados por la fuerza gravitacional a la posibilidad de una comunión fantasmal.

En algún momento, debe señalarse, las narraciones sobre viajes espaciales, incluso si "sólo" tenían como destino la Luna, eran consideradas literatura escapista (como se quejaba Isaac Asimov en la introducción a la antología clásica de Harlan Ellison, Visiones peligrosas, de 1967). Ciertamente los tiempos han cambiado: ahora parece que, dentro de un filme de ciencia ficción "dura", debe filtrarse la realidad del amor y para ello se necesita de la sensibilidad del relato extraño: tras una odisea espacial, física y matemática, el cosmonauta Cooper se descubre atrapado detrás de una biblioteca fantástica, borgesiana (una representación inspirada del teseracto). A su vez es este cambio de registro lo que distancia a Interestelar de Misión rescate (que a pesar de sus aspectos futuristas, es un familiar cercano de cintas de superación personal, con sus guiños a la new age, como Gravedad, de Alfonso Cuarón). Interestelar, en realidad, está más cerca de 2001: Odisea del espacio, el clásico de Stanley Kubrick. Como ella, representa un viaje hacia lo desconocido que participa, típicamente, del impulso utópico que Fredric Jameson tan claramente ha unido a la ciencia ficción en Arqueologías del futuro (2005).

El cibertiempo
En la era de la comunicación instantánea no sólo se resucitó la narrativa del viaje interplanetario (que, como vemos, está filtrada por el vidrio opaco de la crisis ecológica), también ha vuelto el subgénero del viaje en el tiempo, pero de forma trastocada: para empezar, sería impreciso hablar de un viaje como se habla de una traslación del punto a al punto b (es decir, como si se hubiera vuelto a la categoría narrativa, y epistémica, de la causalidad). El tiempo, en esta valiente nueva época, se comporta de forma inusitada, desvinculado del progreso, y se nos presenta como un pantano inexplorado. No en vano Bifo, al referirse a la época del cibertiempo en Después del futuro, se ve obligado a recurrir a la neolengua contemporánea: habla de infrotrabajo, de productos semiacabados, del semiocapital, de los ciberespecializados, de la videoseguridad, la interoperatividad o de la psicofarmacología. «La economía», nos explica «se ha vuelto un sistema de automatismos tecnoeconómicos que la política no puede sortear. [...] El suministro del tiempo-trabajo puede quedar desvinculado de la persona física y jurídica del trabajador». En el ambiente de flexibilización laboral que conocemos tan bien, el capital recurre a tiempos celularizados: «pueden movilizarse células de tiempo productivo de forma puntual, casual, fragmentaria, y la recombinación de estos fragmentos es automáticamente realizada por la red. El teléfono móvil es el instrumento que hace posible el encentro entre las exigencias del semiocapital y la movilización del trabajo ciberespecializado». Es la ansiedad específica que aborda la serie desarrollada por Charlie Brooker, Black Mirror (2011 a la fecha), cuyo título se refiere al "espejo negro" de las pantallas que nos circundan. 

Al margen de la representación del viaje en el tiempo en el cine taquillero y espectacular (Viaje a las estrellas, de 2009; X Men: Días del futuro pasado, de 2014; o Al filo del mañana, también de ese año), la ciencia ficción contemporánea ha absorbido la maleabilidad del tiempo en su cruce con la precariedad del trabajo. Es una ansiedad clara en Primer (2004), el largometraje con el que debutó Shane Carruth: en ella el grupo de ingenieros que descubre, accidentalmente, la forma de alterar el tiempo invierte las pocas horas que tiene libres en experimentos científicos, con la intención de independizarse de su trabajo. No crean una máquina del tiempo (es decir, un vehículo) sino que dan con una forma de manipular el curso del tiempo. La cinta, como le ocurre a Asesino del futuro (2012), de Rian Johnson (en la que Carruth fungió como consultor), pronto desemboca en el tono del cine negro para representar el lado criminal de la empresa. La representación compleja de un tiempo rizomático (y su cercanía con el crimen) también puede encontrarse en Coherence (2013) de James Ward Byrkit: de nuevo es un accidente (en este caso, el paso de un cometa) lo que causa una paradoja temporal (significativamente, al inicio de la cinta, el espejo negro de los celulares de los personajes se quiebra; quedan incomunicados). Volvemos a encontrarnos en el terreno de la ficción especulativa (da la sensación de estar ante una emisión demasiado larga de La dimensión desconocida) pues, parece, la cinta no está tan preocupada por la maleabilidad del tiempo como por las implicaciones éticas que tiene sobre los personajes. 

Nosotros y la máquina
El pasado 14 de marzo, el mismo día en que dio inicio la misión ExoMars, la JAMA Internal Medicine publicó un estudio donde se concluye que servicios como Siri, Google Now, S Voice y Cortana son particularmente ineficientes para brindar ayuda en ciertos casos de salud o abuso sexual (en 2012, a su vez, el medio PsychCentral señaló que cuando se pedía ayuda en casos de crisis suicidas, Siri arrojaba la dirección de los puentes más cercanos). Esta es la realidad: cada vez más personas acuden a servicios de este tipo para realizar consultas médicas (sólo en los EEUU, de acuerdo con el estudio, 200 millones de adultos poseen un "teléfono inteligente", y un 62% lo utiliza para obtener información sobre la salud). Es otro aspecto de un tópico contemporáneo: la sustitución de las difíciles y complejas relaciones interpersonales por las cordiales y manejables redes sociales (abordada por Byung-Chul Han en La agonía del eros, de 2014).

El cine de ciencia ficción reciente también ha registrado imaginativamente el fenómeno: en clave de comedia romántica con tintes melodramáticos (Ella, 2013, de Spike Jonze) o como thriller sexual (tanto Bajo la piel, de 2013, de Jonathan Glazer, como Ex Machina, 2015, de Alex Garland). Pero esas cintas aún cuentan con elementos de fábula: parecen, a todas luces, advertencias ("el futuro no pinta bien"). Más perturbadores resultan, al encontrarse en universos normalizados, tanto Nunca me abandones (adaptación de 2005 de la novela de Kazuo Ishiguro, a cargo de Mark Romanek) como La langosta (2015), de Yorgos Lanthimos: en ambas cintas nos encontramos con grupos de personas "inadaptadas" (clones por un lado, solteros por otro) y en ambas se sugiere, también, que nuestro mundo (el de los no-clones, el de los que tienen pareja) no es para ellos. Estas cintas son perturbadoras no porque anuncien un futuro siniestro, sino porque revelan que el presente, a todas luces, no pinta bien.

Este texto se publicó originalmente en la edición 109 (abril de 2016) de La Tempestad.

La frase se ajusta

Cinco relatos, dos libros: Be y Pies y Profesores, ambos de 2015. ¿Qué decir y cómo decirlo? Porque debemos, primero, hablar de la prosa. Tenemos una espesa maraña de frases. Y en su núcleo, en un claro, como quien llega a una idea, una frase o una expresión ancla, como «el díptero e himenóptero desastre» (sacada de una novela de Juan Goytisolo, ¿Don Julián?, ¿Señas de identidad?) o el endecasílabo «el límpido tequila de Jalisco» (de Los de abajo, de Mariano Azuela). Ambas resuenan, con su ritmo pegajoso, en una de las columnas que escribió Gabriel Wolfson para Crítica ("Versos en prosa", el 18 de noviembre de 2011) y vuelven en su relato "Rima", incluido en Profesores. ¿Por qué unas frases sí y otras no? ¿Qué hacen memorables estos «fragmentos descolgados de prosa»? No parece que la cuestión sea la palabra justa sino la frase que se afina, como si estuviéramos no en un taller (donde importa el adjetivo, la trama, el personaje, la empatía con el lector-consumidor) sino ante un pensamiento y su desdoblamiento.

Así leemos en "Rima": «Atrás de la puerta, y no atrás del clóset o del baño, es el rincón más apartado de la casa: frase ideal para un examen, piensa Jota: arguméntese a favor de la aseveración anterior. Eso tendría que decir el examen, desarrolle un argumento que sostenga la aseveración anterior. El problema es que Jota ya no tiene alumnos y ha de resolverlo él: atrás de la puerta es el rincón más apartado de la casa porque la puerta es un límite de la casa, una función de la casa y no un conjunto que, aun si al interior de la casa, constituyera un ente distinto a la casa. Esto es un tanto como decir: atrás de la puerta del clóset es el rincón más apartado del clóset. Pero no hay problema: no podemos plantear una solución si no hay un problema que resolver». ¿Fin de la discusión? Hay una frase ¿pero es la ideal? Para un examen tal vez, ¿pero para un relato? ¿Es esto un problema? Porque se ha planteado uno ¿pero es suficiente plantearlo para solucionarlo? Estas vacilaciones de ecos analíticos (en el sentido de las proposiciones de Wittgenstein) y de avances a fuerza de adición (a ratos leemos catálogos de objetos) constituyen la estrategia narrativa que recorre a los relatos recientes de Wolfson. Aunque ocasionalmente se asoma el fragmento (se trabaja con frases, después de todo), como ocurre en "Ve" (sobre una serie de misivas enviadas desde Alemania, aparentemente) o en "Parte" (un título adecuado), debe decirse que no es uno que busque representar una realidad caótica y móvil, como acostumbran los imitadores de, digamos, David Foster Wallace. Al contrario, el fragmento se pone en estos relatos al servicio de la inmovilidad (en "Parte", especialmente, donde una joven se apoltrona sobre un sillón para pensar). O bien, al servicio de los movimientos de los silogismos.

Ahora: la tentación es interpretar. Por ejemplo, el Jota que se menciona en "Rima", ¿es el mismo que aparece en "Be"? Tal vez no sea importante, pero alcanzamos a reconocer la voz vigoréxica, neurótica, del narrador que se concentra en lo que dice. Que es otra forma de decir: del que tiene tiempo para hacerlo (mientras todo en su rededor parece desgastarse, la voluntad de narrar cuando no pasa nada, o cuando sólo pasan cosas miserables -comidas en marisquerías, conversaciones con peluqueros, visitas a departamentos para alimentar gatos ajenos-, en cambio, se mantiene incólume). Se aprecia, pues, una preocupación por empantanar mientras se aclara. ¿Qué es lo que se aclara? No un concepto sino el acto de pensar: la forma en que procedemos cuando nos fijamos en una idea, es decir, en la manera de enunciarla (pensar, señaló Wittgenstein, nunca es difícil; es fácil o imposible; y nada más sencillo que demorarse, con digresiones y acumulaciones, en la forma en que decimos las cosas). A través de la prosa de Wolfson, atenta tanto al habla cotidiana como a la exigencia de precisión, una pregunta parece perfilarse, una pregunta por la ocupación de los que escriben. ¿Son como los profesores, como los empresarios turbios, como los estudiantes? ¿O son como los carniceros, los contadores, los periodistas o los bibliotecarios que escriben desde lejos? Enlisto ocupaciones (profesiones) a partir de las figuras que se asoman en los relatos. Pero claro, en la pregunta va la respuesta: aunque ocupa tiempo, escribir -hacerlo de cierta forma, con atención al ritmo de las palabras- no es una profesión (a pesar de lo que uno podría imaginar, ante la cantidad de escritores profesionales, los culpables de la prosa correcta).

Así leemos en "Be": «Dedicarme a otra cosa o mejor no dedicarme a nada, es decir, dedicarme a nada, ¿a qué se dedica?, a nada, no tengo tiempo porque, mire, me dedico a nada, no a la nada, eso sería dedicarse a algo, ¿a qué se dedica usted?, preguntaría alguien, ¿en qué la gira, joven? habría preguntado alguien de haber hecho la pregunta hace cuarenta años, a nada, a lo que vaya surgiendo, o más bien a nada que vaya surgiendo, me dedico a eso que no surge ni gira ni se crea ni se transforma, dedicarme a limpiar, limpiador de iglesias o de manteles, limpiador de iglesias o albercas o todo lo que lleve azulejo», etcétera. Así pues, la sospecha: que en estos relatos, donde la anécdota no preocupa, es el «disparatado milagro de supervivencia» lo que se encuentra en su centro. Se limpia algo, sí, una frase, una poética, pero no tanto como para ensuciarla con una prosa prístina o fácil de consumir; con una prosa jineteada por un tema. Da gusto leer cómo Wolfson se suma a una tradición poco visible (poco publicitada) pero vigorosa.

Esta reseña se publicó originalmente en la edición 107 de La Tempestad. 

La novela, todavía

Parece que preguntarse por la novela en el siglo XXI implica comentar la batalla contra las fuerzas del mercado o, para ser más precisos, la banalización de la literatura. Quien critica novelas -al menos en publicaciones periódicas o en foros públicos- parece estar obligado a colocarse en una posición defensiva (pues existe una premisa anterior: culturalmente, la partida está perdida). ¿Novela literaria o bestseller? ¿Son realmente el bestseller y lo popular idénticos a obras de baja calidad? El éxito ¿se mide en ventas, en número de lectores o en logros artísticos? ¿Debe pensar el escritor en "la comunidad" de lectores? ¿Debemos crear públicos? ¿Cómo hacerlo, ante la realidad de la generación postalfabética? La necesidad crítica de colocar obras en contextos históricos implica también el riesgo de someterse a estos términos de discusión, a no quitar el dedo del renglón: vivimos en una curiosa era en donde se celebra la nostalgia cultural pues, perversamente, supone también una alianza con la amnesia histórica (como ha señalado Fredric Jameson). Así, en este siglo, cualquier aparente innovación literaria embauca al lector astuto o calculadamente desmemoriado, o bien se crean situaciones cómicas en las que se juzga al XXI, casi exclusivamente, desde el XIX.

Lo cierto es que en la literatura, como en cualquier disciplina artística, lo nuevo supone también la continuación de una tradición. Es decir: en el siglo XXI se escriben novelas tan innovadoramente como se hizo en otros siglos. La historia más cacareada de la novela la alinea con el surgimiento de la burguesía, a menudo condenándola a una forma de escribir (el realismo, en una palabra), pero existe también una historia más o menos oculta que revisa otras formas y estilos con antecedentes (o novelas en sí) tan importantes como Las mil y una noches, El Zohar, las sagas islandesas, el Decamerón y un milenario etcétera (vale la pena, en este sentido, atender el proyecto investigativo iniciado por Steven Moore: The Novel: An Alternative History, que ya va en su segundo volumen).

La novela, como género, no siempre le ha dado al hecho la palabra, ni lo siguen haciendo todos los novelistas. Algunos, como Juan José Saer, Elfriede Jelinek, John Banville, Diamela Eltit o Cormac McCarthy podrán permitirle hablar pero nunca en sus propios términos (con las típicas y ya cansadas frases declarativas, propias del periodismo) sino con estilos (una palabra que sigue siendo útil) inventivos que arriesgan nuevas prosas y formas de narrar. Como señala Massimo Rizzante, la "posibilidad documental" también sigue abierta en este siglo, con una salud sorprendente, como se aprecia en autores como W.G. Sebald, cierto, pero también en novelistas de otras latitudes como Pierre Michon, Jean Echenoz, Emmanuele Carrère y, en la veta autobiográfica, Karl Ove Knausgaard, o en las obras de Enrique Vila-Matas, Gonçalo M. Tavares y David Markson quienes, con menor y mayor suerte e inventiva, a través de esta posibilidad campean al texto parasitario al mismo tiempo que comentan sobre la forma en que puede escribirse hoy (la sombra del francés Antoine Volodine, quien escribe apocalípticamente desde el anonimato y los heterónimos, también alumbra un futuro).

Pero ¿es cierto lo que afirma Rizzante sobre la "posibilidad cosmogónica" y su clausura o falta de herederos? Felizmente, Y Seiobo descendió a la Tierra de László Krasznahorkai, problematiza la tesis.

Tal vez gran parte de la novela inventiva de este siglo aún está siendo escrita ante o de espaldas a un enemigo, un jurado incompetente (como lo pondría Volodine). Desde distintas trincheras y posibilidades, el novelista del siglo XXI se enfrente al lector que, si llega a consumir una novela (casi no hay tiempo), lo hace para pasar un buen rato, leer chatos estilos internacionales o para terminar comparándola con una serie de televisión. Pero ciertamente se sigue escribiendo novela, y mejor.

Esta columna apareció en La Tempestad 104